24号大街

学校哪个楼里在放，公众号提前推送，我就去了。那条推送里说，是一部关于“小人物”的纪录片。

我没有料想到，是那么小的小人物。不是契诃夫笔下谨小慎微的公务员，不是偏远山村的赤脚医生，不是惨淡经营的小店店主，是实打实的无产漂泊者。

纪录片的主人公是老苏，和琴。杭州二十四号街区曾有他们一席之地，在2010年，在棚户区被改造之前。他们在棚户区住了一年多，对他们来说，高楼大厦是后起之秀，是不尊重原住民的愣头青，不挑地方长不给打招呼的歹笋，被迫搬离的暴起前奏。

老苏年轻时候走南闯北，很有见识，也颇自得，不管周围环境如何，那个似乎象征着体面的红澡盆总也带着；他泡在澡盆里看太阳，像仰面躺在马尔代夫的海滩，旁边喷水的消防栓像白色的奔涌海浪。他拿帽子舀水洗头，旁边人拿水浆硬得能站起来的拖把。一团和气。

镜头一转，我们看到了老苏身处何地；拔地而起簇新的售楼处一角，穿着笔挺的销售人员穿着锃亮的皮鞋“哒哒”走过；再去看只剩一条裤衩的老苏，好像也带了一丝窘迫。

城市的发展需要整体规划，需要干净卫生，需要整改棚户区；风吹日晒的讨生活不受法律保护，防风挡雨的石棉瓦和PVC板子挡不住一纸督促搬离的通知，工地旁自发集聚形成的棚户区，城市里的漂泊失意者，卖日用品的小摊，卖炒菜的窝棚……几只土鸡，两条黄狗，一片刚出苗的芽菜；能带走的带走，带不走的会被重型机械砸得像显微镜上的载玻片一样平整：雨天漏水的顶棚，浓缩记忆的照片，几十年的日子过去，人竟然只剩下老年可以点燃。

我也是在这个时候突然想到，好像我回家的那条路上，也有住在路边的人。之前也不是没见过，但那是支个木床挂个蚊帐在夏夜的乡间小路旁，有满满登登的瓜田，有明晃晃的月光，有高歌的蛐蛐儿青蛙，提着灯笼的萤火虫。不是在人来人往的路边，不是绿化带里，不是工地竖起的隔离板外。

短暂聚集在这里的人们风流云散，各找另一块地。像游戏《红色警戒》里的基地车，车开到哪，就在哪安家。或许考虑了很多，最终老苏和琴决定开荒，他们铲除杂草，平整土地，拼接床板，搭上哪扯来的广告布，轻车熟路。我看着他们干活儿，像看到先民刀耕火种。

说来也奇怪，一片杂草的时候市政不管，老苏和琴在寒风苦雨中搭起小窝棚后，城市管理人员却态度和气地要他们二十天后搬走。

四千块，搭棚子再收拾到小饭店能开业花了四千块，老苏兴高采烈地规划着小饭店的“正门、小门、神堂”，拜着小潘帮他请来的财神，在无人登门的时候焦灼却自我安慰地强笑着，说“第一天我不指望它生意好”。一场大梦花了四千块。广告布上“梦想即刻跃动”的词儿在风中猎猎作响，琴的目光悠远而空洞。

小潘（画外音）问，为什么不回家呢 ？年纪也这么大了（大意，没记清）

琴不做声。

后来，他们在明知道这个窝棚会在20天后拆除的情况下，仍然把其中一间窝棚以6000块的价格租（或卖？）给了一对想必也是走投无路但对此一无所知的夫妻，合同表面圆融，甚至“好心”的替那对夫妻考虑到了单独拆一间后的赔偿问题；在小潘问到，“你们知道这里要拆……”在这一刻，一直以淳朴、刚强形象示人的老苏和琴，露出了奸猾的另一面：计谋得逞钱到手后他们笑得诡异而开怀，冲镜头摆手说“我们不知道”。

这里小潘用了上帝视角，他没有去干预，也没有做出自己的道德判断，只是展示：他们走投无路，他们让别人走投无路，像班伯格兄妹在股票暴跌的前六周把连锁店转让给梅西。

影片的后半程调子明显低了，他们都知道人会老，会过不下去这样颠沛流离的日子；也考虑回去。百般纠结踌躇，终于回去了。这个时候观众才知道，这对外人眼中的“恩爱夫妻苦守寒窑”背后，是两个家庭的破碎和苦痛。老苏家里还有个坚持不离婚的妻子芬，含辛茹苦拉扯四个孩子；琴也曾有丈夫和孩子，离了婚不顾一切跟老苏跑了。

回去面对指责，老迈的岳父替女儿琴不值，琴的姐姐和弟弟也为琴打抱不平；昔日幼小的女儿为了保护自己的母芬亲挺身而出，与血缘关系上的父亲唇枪舌剑……房子也买不起，拆迁的事儿好像近在眼前，又好像遥遥无期。

两人又走了。纪录片中用一个镜头，一句话带过：此后二人辗转多地。

很短也很苦的一句话，像出海远洋的船长一无所获，沮丧万分地再次拔锚启航。

2017年，琴中风瘫痪病倒，镜头前的老苏悉心照顾她，还为她洗头。病房住着，两人能存下多少钱呢？之前大概是在琴的弟弟家里吧，琴终于朗声自如地诉说，也大着胆子指责，“你对我确实是好，可你也一分钱都没给我攒下。”对比《老后破产》里精打细算花存款的老人，苏和琴的晚年是不可想象的。

影片中的处处对比给我留下了深刻的印象：老苏在马路上的自如和他在地铁站里的无所适从，周围日新月异的发展和老苏数年没变的手机；他气势汹汹的打电话给市委给某总，却并没有收到什么让他挺直腰杆的回应；他贬低自己的女人，在外人面前称她为“害群之马”，说她“歪曲事实”，叫嚣着让她明天就拎包走人，而琴只是低头，不说话。

很多次的场景是这样的：老苏扛着大包小包在前面走，琴在后面沉默地跟着。

谁知道这样的日子能过多久呢？17年还没有疫情，19年年末疫情开始蔓延，到现在也没有完全结束，他们又怎么过日子呢？

//看到另一篇影评说，为什么影片主人公是苏、老苏，小饭馆的名字却是“舒家”，我想可能是取化名，或者老苏和琴学问不大，方言腔重，打印社听音辨字，弄错了。因为在领赔偿款的时候，老苏向小潘（即本纪录片导演）反复确认，“赔款的‘赔’是这样写吧？”

by-三岛

波伏娃在《第二性》中，这样描述男性：“年轻的小伙子，无论他是有抱负的，还是无所用心的和胆怯的，都会面向开放的未来。他会当一名海员和工程师，他会留在庄园或跑到城市，他会周游世界和变成富翁；他会感到在面对充满未知的未来时，自己是自由的。” 紧接着，她又这样阐释女性：“女孩子如此接受她的被动角色，也就同意不加反抗地服从从外部强加于她的命运。”

《第二性》西蒙娜·德·波伏娃

这两种截然不同的人生态度也正好是影片中苏与琴的真实写照。苏二十岁左右便远离故乡，在外流浪。那时的他，想必也是一个雄心勃勃的青年，期待着创建一番大事业，但或许命运使然，结果不尽人意。他面对着未知的未来，“梦想仗剑走天涯”，却囿于父母对其包办婚姻的限制，其选择了逃离，选择了自由。而琴在影片中则扮演了一个十分完美的被动角色，在面对苏的无尽的指责时，她的回应是低头、沉默；在跟随苏回到贵州老家时，她同样是在等待着苏的一个询唤，这种不加反抗地服从从外部强加于自身命运的态度，也是那个年代大部分妇女的选择。与其说这是女性的悲哀，不如说是时代的局限。

而影片同时也呈现出与之对立的“新妇女”形象，也就是苏的妻女。在没有丈夫的三十年里，妻独自养育着三个孩子，可以说，她是一名伟大的母亲，更是一名了不起的独立女性。当消失三十年的丈夫重返故土时，她以一种主动的姿态拒绝接纳这位名义上的丈夫。同样，大女儿也明确表示拒绝接纳这位父亲，或许是因为童年父亲的缺席，她心中的某种“厄勒克特拉情结”（恋父情结）已彻底转化为一种仇恨。而身为孩子中的老大，她或许又过早的进入到一种母亲的角色中。但这种人生状态仍没能逃离出传统女性的命运——她会像母亲那样理家，像小时候自己受照顾那样去照顾她的孩子——她的故事已在天国里写好了。她用不着虚构，每天都可以发现这样的故事。也许是从小生活环境的局限牢牢地禁锢住了她的脚步，无论是封闭的村庄，还是封闭的男权体系，都在对这样一个女性个体进行现代化的“思想缠足”。

很难想象，影片中发生的故事不是剧本的再现，而是真实生活的记录。当我们纷纷把目光聚焦到影片主人公老苏这一个体生命在现代城镇化浪潮中的变迁时，我们又是否忽略了那一个个立体生动的女性形象。影片在这一角度并没有进行过多深入的探询，但我想，既然当代社会仍存在着这般复杂的问题，那么就需要更多的人去揭露，去聚焦，去关心，去质询。

《二十四号大街》解析：用尖利的牙齿咬碎一切粉饰

一、《二十四号大街》概述

纪录片《二十四号大街》的导演潘志琪是浙江传媒学院的老师，他历时7年从 2010 年开始至 2017 年成片，辗转于杭州、苏州、贵州三地跟拍的苏永禾的漂泊故事，整个纪录片都按照老苏的漂泊过程展开叙述。《二十四号大街》入围过去年阿姆斯特丹纪录片电影节，阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）创立于1988年，是欧洲最大的纪录片电影节和纪录片市场，也是世界上最重要的纪录片电影节之一，被誉为“纪录片界奥斯卡”。并且在今年的西湖国际纪录片大会上，《二十四号大街》还获得了IDFA优秀纪录长片。

在影片的叙事中，影片一开始为了点名主题，放置了杭州市城建开发的镜头。接下来就是老苏因为拆迁而辗转几个城市搭棚做“无证餐馆”。影片中间有两个具有冲突性的情境，一个是老苏在离开原本的地方后又被要求离开时给市委书记黄坤明打电话的情景，还有一个是老苏回老家后与女儿的争吵情景。这两段情节表明，老苏实实在在是一个漂泊的人，城市无法容忍他，他也无法回到那个他出生的地方。影片的结尾，老苏离开家，又开始了漂泊的生活。“漂泊”二字贯穿始终。

本片2017年在NHK电视台播放过，它的副标题就是《中国流浪民工的故事》。根据2018年农村外出务工人员调查的数据。2018年第一季度，中国农村外出务工劳动力达到1.74亿人，同比去年增长了1.1%；月均收入达到3736元，同比增长了7.3%，本片的主人公苏永禾（以下简称为老苏），就是上述农民工大军中的一员。中国农村外出务工人员的总体月均收入上升，但却并不是每一个人每个月都能拿到这3736元，还有很多人在温饱线上挣扎，本片的主人公老苏就是在温饱线徘徊的一个人。老苏是时代洪流中被卷起又抛下的人，导演潘志琪这样评价他：一开始观看影片时，观众可能会以为老苏似乎是一个幽默豁达而又玩世不恭、唯利是图的人。但是看到后面，你也许会怀疑你一开始的“界定”或“判断”。当你进入到他的处境时，这个“界”便开始模糊、甚至被打破，你也许会重新认识老苏这个人物的复杂性。

二、叙事方式以及结构

整部纪录片采用了线性结构的叙事方式，影片内容层次之间有比较鲜明的时间顺序关系、因果关系与递进关系，按照老苏的漂泊过程的自然次序来组织、安排素材，脉络清晰，结构单纯，简单易懂。观众对其最直接的观看体验就在于它扑面而来的真实感,全片似乎只是将生活的横断面照搬进荧幕,未经任何人工雕琢,严格恪守了格里尔逊对于纪录片真实本性的追求。这种再现现实手法的成功运用,很大程度得益于纪录片创作者在影片叙事视角上采用了热奈特所提出的外聚焦式的叙事模式。在这种客观的叙事视角下,潘志琪作为叙事者等同于没有感情的机器,只表现影片人物所看到的和所听到的事物,不作主观评价,也不分析人物心理，只是客观展现了七年间老苏从杭州——无锡——贵州——杭州的漂泊过程。

在整部影片的时空结构中，导演潘志琪以跟拍的路径展现了整个影片中的空间变化，如下图所示：

老苏移动路线

在空间变化中的移动路线及原因：

（1）浙江省杭州市市内移动（2010年）：杭州市内城建开发，政府通知老苏从原来的棚区搬走。

（2）江苏省无锡市（2014年）：又因为公司开发，与公司老板、市委书记斡旋不成，他和琴从杭州市搬到了无锡市一块新空地。

（3）回老家贵州省安顺市（2014年底）：老苏说自己不想再流浪了，老家也因为高速路工程的开发要拆迁，会有一笔拆迁款，他卖掉了原来的棚屋，借扫墓回家，想在老家用拆迁款重新发展。

（4）浙江省杭州市（2016年）：由于家中的矛盾无法解决，老苏决定重新出发。影片最后最后老苏来到了杭州探望在二十四号大街工作的儿子。

这样的空间变化形成了一个闭环，老苏从贵州老家出门漂泊，中途回到贵州。他从杭州出发，最后又回到杭州。这是老苏的闭环，他永远都在游离，却没有定所。而他回到杭州的原因是儿子在杭州二十四号大街工作，也暗示着儿子将从这条大街出发，很可能会重复他的生活，这是一个环形的结构收尾，这是生活与生命的闭环。这个闭环暗喻这不只是老苏，还有很多的边缘群体的人，他们很难或者说无法打破某些身份与阶级的壁垒，逃离这样的生活，这本身也许就是导演对社会阶级存在、阶级流动固化的一种反思。

除了老苏在实际距离上的移动空间，还有老苏他们与城里人在心理上的空间距离。中国从1950年开始实施户籍制度，它根据血缘继承关系和地理位置，将户口划分为了城镇户口和农村户口，这种城乡二元户籍制度使得农村与城市之间出现了隔阂，形成着一种难以逾越的障碍。这其实是一种不公平的等级界定，它带有一定的歧视性。所以影片中通过实际空间距离展现出了城乡二元的空间结构，也隐喻着城市人与农村人在心理上的距离，老苏作为个体在城市与农村的空间之中游离，没有栖身之所，反映着中国农民工群体在中国的生存现状。

在时间变化中：

除了空间结构，导演表示，在《二十四号大街》这部作品上，他希望能用时间的跨度去看这条街的变化，以此参照人物的命运。在这部影片中，最为明显的时间线是作者跟拍的七年时间，老苏的流浪旅程与中国发生变化的自然状态时间，七年中，老苏和琴在杭州、上海、贵州之间不停的兜兜转转。而在这其中导演又通过老苏的人生故事表现出了在影片中隐藏的时间线，也就是中国在过去三十年间的快速发展过程。老苏从上世纪八十年代出来闯荡到现在（影片中的2010年）与中国三十多年快速发展的时间正好吻合，但他却也正好与中国的快速发展脱节。从这条隐藏的时间线可以看出，这就是导演所想要表达的大时代与小人物这一对矛盾的凸显。中国从1978年改革开放开始进入高速发展时期，在发展的几十年中，中国已经有8亿人民脱贫，他们根本用不着担心温饱问题。但同样是在这中国发展最快的三十年，几十年的城镇化过程中，农民工从城市的“奠基者”沦为了城市生活的边缘化群体，老苏可以看做是大时代背景下的一个缩影。总的来说，导演通过对空间与时间的描摹，通过对细节的展现，对照出了大时代下小人物的生存现状。

三、影片中的故事性

这部纪录片围绕着苏永禾这个“小人物”展开了叙述，人物本身的矛盾性与冲突性和他的流浪旅程构成了本片较强的故事性。一个就是体现在老苏本人的人生故事上，另一个是他的流浪过程中发生的故事。

首先老苏有着极为复杂的人生经历与家庭关系，是一个特殊个体。潘志琪接受采访时说：“其实我一开始调研了很多人物。慢慢地才觉得老苏身上有很多我想要诉说的东西。我希望能够透过老苏、透过这部片子来表达我的一些态度或者观点，包括他与这个时代的一些关系以及我在其中的一些思考。”他表示，当初选中他拍摄也是因为觉得老苏有人性中复杂的东西。老苏八十年代在跟着领导做三峡工程时由于领导倒台赔了一百多万，从此一蹶不振；他不满于包办婚姻，因为重婚罪和超生被开除党籍和公职后，与女友琴踏上了流浪之旅，他说琴是个吃苦耐劳的人，愿意和他一起闯荡江湖，但最终他们一事无成。

在老苏的流浪旅程中，他辗转了4个地方，在搬迁时会有一些冲突存在，在他将要离开无锡的时候，他将他的棚高价卖给了别人，但这个棚区不久后就要被拆掉了，从这里就可以看得出老苏有些唯利是图，这些许多的冲突的碎片构成了整个纪录片的故事性，使得老苏的人物形象更加具体，并且能够调动观众情绪。还有他在第一次被迫搬迁时被政府驱赶，在第二次搬迁时被开发公司驱赶，他说，“中国这么大的地方，960万平方公里，都没有我的立足之地。”这几句话深刻地描绘着本片的主题，小人物在偌大世界中的无奈。他们该如何在这个世界上生存下去？如果生活漂泊无依，人生是否还有理由继续过下去？或者说，这样活着的意义到底是什么？在老苏回到贵州老家之后，他的女儿暗示他是最大的罪人，并叫他滚出去，她说，“你是骗子，你就是世界上最大的骗子。”从这里可以看到，老苏与故乡其实是有着深厚的联系的，他出生在贵州，他的家人，包括父母、子女都在贵州，但就是这与他相联系的一切却在不停地排斥他，这样的戏剧性冲突能够让观众更加明白老苏与女儿之间，还有老苏在城市与乡村之间的矛盾关系。

四、表现手法

本片的镜头多运用长镜头，由导演手持拍摄。长镜头的运用就奠定了影片真实性的突出。《二十四号大街》没有让人感觉到一丝认为表演的痕迹，很大程度上就是因为潘志琪并没有干涉片中的任务，而是从一个旁观者的角度静静地抓拍主题人物的言语、动作。中间老苏和琴骑着三轮车到处辗转时，导演就用的长镜头记录下来这些场景，这些长镜头就使得影片更加具有真实感。这些长镜头中的时空有连续性和持续性，不可打断不可更替，这完全符合纪录片对现实挖掘的创作态度，反映着导演直接电影式的冷静、旁观的风格，绝不干预拍摄对象。

除了用长镜头表现真实，潘志琪还运用了在许多人眼中与纪实相对立的蒙太奇用于影片情感表现。蒙太奇可以通过不同镜头的衔接带给观众对于画面叙事的不同理解，不管是在故事片还是纪录片中，导演都需要用镜头间的剪辑拼贴来呈现自己的构想。在公司开发快要被迫迁走，老苏和琴与公司开发人沟通无果，打电话到市委书记黄坤明也没有回音时，导演将将下雪的一幕剪辑到了两人站在棚区画面的后面，冬天一般代表的是一种伤感、无奈、悲凉的氛围，代表着离别，导演用下雪的一幕衬托了老苏与琴两人心中的感伤，暗示着事件已没有回旋的余地，他们又将离开这个地方继续漂泊。后期的剪辑体现了一种导演个人主观色彩的输出，用细节构建着这部纪录片的意义。

影片中的音乐大多也是烘托气氛的纯音乐，并且全程使用同期声，没有一句解说词，遇到必要的场景介绍也只用字幕和图画进行介绍。这也是导演为了保证纪录片的真实性而采取的方法，它需要完全通过人物的语言行动与场景的转换来表达纪录片的核心思想。因此同期声的优势在于，可以增加影片的真实感和代入感。影片总体上反映着导演潘志琪选择了尊重同期声、反对强加主观解说的创作态度。

五、总结与反思

导演通过七年的跟踪与观察，辗转于城市与农村，拉开了一幅快速经济发展和转型社会下小人物的生存图景。影片聚焦于城乡与小人物生存现状，展现了中国城市变迁的社会语境，让我们看到了社会的巨大空间变化和人物的变化。

对于影片，导演表示，这部影片可以分成两个部分，一个是大时代、社会的，一个是小人物的家庭情感。他片子的最后一个镜头，就是想说明这个问题。在我们这样一个高速发展的国家，有一部分人是没有享受到成果的。这个社会相对来说是公正的，但有一部分人是赶不上时代列车的。在时代的车轮下，个体是无法抗拒他的命运的。观众解读苏永禾的目的，导演拍摄这个片子的目的，就是希望大家能更好地去思考：在一个快速发展的国家里，我们如何通过制度的建立和完善，去保证每个个体自身生存与发展的权利。

中国三十年的发展我们有目共睹，但在大时代的背景下有一些人被丢下了。不只是老苏，还有那些被边缘化的农民工群体，他们为城市发展做出了贡献，又应该去哪里找自己的归宿呢。导演通过《二十四号大街》将沉浸在快速发展与美好未来图景中的观众从美梦中拉扯出来，像是在用尖利的牙齿咬碎一切粉饰，让人直面现实，让观者去了解与理解这个时代正在发生的真实。

看过这部纪录片，我回想起来我之前看过的另一部陈为军导演的纪录片《好死不如赖活着》，这部纪录片记录着马深义一家对抗艾滋病的一年生活，导演用一样的线性结构按照中国传统节气进行了跟踪拍摄，联系潘志琪导演对于拍摄影片中所展现出来的小人物的苦痛与挣扎，会让人不禁反思，我们该如何用纪录片去真实展现一切我们所看到的？我们又该如何去保障艾滋病群体的生存与发展的权利呢？跟24号大街一样，这两部影片都可能会让人有一种深深的无力感，都让我们直面着现实，甚至《好死不如赖活着》是更加的残酷无情的真实事件。

这类纪实性纪录片，会让我们发现这世界上还会存在这样可怕的一面，但我们可能也会怀疑、追问，它所记录的是否是真实的？然而我们同样会发现，纪录片记录的也只是这个世界的一面，并且它也只是记录了我们现在所看见的这一个事件。这个世界上还有很多我们所看不见的，正在发生着。实际上，纪录片是否呈现真实是自纪录电影诞生以来一直相伴相随的追问。我们现在或许无法完全回答这个问题，但从纪录片的功能来说，纪录片所能做的，正是承担着记录这些事件并将它们留存下来的可能性，让我们慢慢接近这个世界更为真实的一面。对此，导演潘志琪表示：“巴赞在《电影是什么》中提出‘电影是现实的渐近线’，你想去追寻这种真实，但其实真实跟你永远是条渐近线，与你总保持着一点点距离。而纪录片创作的魅力恰恰在这其中。我刚才提到，一部好的纪录片是作者带领观众在‘界’的边缘重新认识这个世界，但这个认识是真实吗？其实不一定，它永远都是一个未知数，但在这条渐近线上，你也许会慢慢地靠近它。”对于纪录片中的主观与客观的联系，以及纪录片中是否要有导演主观色彩的介入，导演潘志琪表示：“我纪录事实，首先还是要有态度或观点，或者说自己的立场。你是否能在一个观众看似熟视无睹、充耳不闻的事件中呈现另一个角度，让世人重新去认识一个事件？而，这个角度就是真实吗？不一定。但纪录片导演总是力图在真实的基础上建构影像。”

获得第2届西湖国际纪录片大会最高奖的作品《二十四号大街》，是一部规整、朴实的人物纪录片。导演潘志琪，用了七年时间，将镜头对准了两个中国农民工的生活变迁，在呈现人物本身的复杂性之余，更从两人颠沛流离的生涯中折射出中国城乡改建的社会语境的快速变化。

无脚之鸟：“新都市群像”

在纪录片开头，60岁的农民工老苏和女朋友琴生活在杭州的24号大街上的一个临时棚户区内。24号大街曾是位于杭州下沙的一块待开发区域，2010年起，这里因房地产的开发逐步兴盛起来，由此聚集起一群参与建设的农民工，并诞生了一条为服务农民工日常生活饮食的“棚户简易商业街”。

老苏和琴在这条街上经营着“无证饭馆”， 将这片区域当作自己“临时的家”，但并没有获悉土地使用权的细则。伴随着区域开发的进程接近尾声，农民工也将被迫在拆迁和政府管制之下流离失所。老苏和琴选择迁往城市边界以期重操旧业，莫料行政队伍的驱逐来得更快。

直到2014 年，老苏了解到自己可能因老家地处高铁和高速公路的规划带上而获得拆迁款的消息后，才一举卖掉了非法经营的棚屋，带上女朋友琴回到了几十年未回的贵州农村老家，却在那里受到了来自各方的诘难。

《二十四号大街》里的杭州与贵州宛如一出“双城记”，两个地域间不动声息的对比，缓缓道出了城乡改建的现状。显然，杭州惊人且快速的发展，离不开社会边缘的底层农民工日复一日的劳动；每年都有数以万计的外乡人为了赚钱而流入这座城市，但同时，他们也无法改变自己的生活。贵州的老家则是另一番样子，它虽有所改变，但大体上依旧是破落的乡野。

两相对比中，我们可以清晰地看到：大量农民工推进了杭州的城镇化发展，扩大、提升了工业化的范围和强度，而这一快速发展又持续加强了对农民工劳动力的吸收。这使得如同贵州农村这般的地域农村人口比重下降，留守亲眷的问题被严重凸显。

这个时代下，不同地域之间新与旧的不断碰撞，困住了老苏的生活。在城里无法立足的他，亦再也寻不回故土，无法受到来自乡村社会和家庭的接纳。天下之大，却难以给他一个像样的容身之所。

老苏是一个非常能代表“中国农民工群体”的人物。这类身处都市却居无定所的流动性人口，尤其是纪录片中所刻画的24号大街上的“农民工群像”，既代表城市化进程的规模，也体现了他们的劳动在建设城市中所起到的实际效用。而在效用的背后，则是每个个体奉献一生，却通常连落户成为当地人的基本生存权利都难以拥有的情况。在为工业积累、城市化发展与现代化建设起着不可或缺的作用的同时，他们很难获得来自于城市的程度相当的回馈。

中国内地农民工的薪资水平远远低于世界范围内正常的城市工人的工资水平，而且他们权利往往受到侵害（克扣工资问题），他们的身心同时容易受到消磨（居无定所问题），他们的下一代陷入恶性循环（留守儿童问题），他们的形象也被严重的边缘化（社会认同问题）。在时代大潮之下，这些都市边缘无处安生的弱势群体以及他们的家庭成员，共同构成了一幅人口数量庞大的“新都市群像”。

从某种意义上说，《二十四号大街》与“第六代导演”的电影作品，诸如贾樟柯的《小武》、《三峡好人》，王小帅的《地久天长》等，皆为“殊途同归”。他们都尝试通过个体或群体在时空中的盲动，来共同刻画出一组改革开放后的“新都市群像”。人口迁徙和不断重新定居的过程，既是人物自身的行为，同时也是影片们对社会结构进行解构与分析的过程。

《二十四号大街》的镜头中清晰地捕捉到了边缘群体身上所反映的，现代化带来的集体性物质、精神缺失。城乡变迁所带来的阵痛，往往从社会边缘无法融入城镇生活的群体开始，逐渐地向城镇中心的居民呈现出递减的趋势。这显现出了这一群体在促进工业化发展的同时，所面临的来自于体制环境的压迫。他们的权利、生活与自身的发展需求，并未获得应有的正视。

人物叙事：超过群体性的“人物奇观”

对于人物纪录片而言，驱动影片前进的力量是展现人物的性格、生活、价值、命运，并以此来表达主要人物的复杂性，所有切入点都要围绕着人物来渐次展开。这类纪录片在拍摄的过程中，最需要处理的就是摄制者与被摄对象的关系，以及时间要素给人带来的沧桑与戏剧性变化。

潘志琪在访谈中谈到了他认识老苏的经过：2010年，他到杭州后住的第一个居所就是新开发的社区，当时也能看到如此“中国特色”的棚户区。于是，他就拿着摄像机走进农民工群体之中。一开始，老苏只是群体中的一个人，他很幽默，也很愿意表达，人生经历亦相当丰富。于是，潘志琪开始聚焦于他的生活，与他成为朋友，花了七年时间渐渐挖掘人物背后的故事。

在《二十四号大街》中，潘志琪将老苏想通过镜头有所表达的诉求呈现了出来，这是一个创作者与人物产生良性平衡关系的方式，即提供展示乃至实现自我价值的机会。他选中这位不断流浪的老苏，不仅因为他在群体中的“代表性”，更大的原因在于老苏是一个绝对意义上的特殊个体，他有着极为复杂的人生经历与家庭关系。

在老苏的第二个临时住所里，有一段相当触动人心：老苏在说完“中国这么大的地方，960万平方公里，都没有我的立足之地”后，开始举例他所见过的无家者的悲惨情状，接着拿出许多老照片来向潘志琪追忆往昔。其中一张，便是自己当年做三峡电站工程时，由于领导倒台而导致自己赔了一百多万元，此后一蹶不振，沦落至今。之后，他向潘志琪说道“一生当中就是这么些东西”。

不过，这段往昔的荣华与如今的落魄所形成的鲜明对比，在影片中也只是一个转折的注脚。试想，纪录片如果在之后的段落中不发生更为离奇的事件，那么老苏这个人物的信息量也不足以撑起导演企图达到的紧密论述。真正抬起这部纪录片人物叙事翘板的，在于老苏的“回乡伤疤”——潘志琪在纪录片整体叙事中进行了严密的分段式处理，一步步地为观众揭开了老苏的人生秘密，从而跨越进更为复杂的社会语境。

三十年前，老苏的老家还是普遍“包办婚姻”的状况，由于不满父母对自己的包办婚姻，再加上和自己的妻子没有感情，老苏做出了一个惊人的选择：在没有和原配夫人芬离婚的情况下，就带着自己的女友琴从老家出走了。涉嫌重婚的他被开除公职和党籍，两人颠沛流离，在城市一起漂泊了三十多年，最后一无所成。

农民工群体们留下的背影，通常是大量的农村留守儿童和妇女。在回到家乡之后，面对原配芬和自己的子女，老苏始终遭受着不同方面、不同程度的谴责，家庭的矛盾、纷争此起彼伏。面对自己，老苏也陷入了道德与情感困境的两难选择。在纪录片的第三幕“回乡”之中，最令人印象深刻的无外乎是老苏的女儿直指他的鼻子骂“你是世界上最大的骗子”，来谴责他对待亲情的淡薄。

时代的沧桑变化下，每个身处其间的小人物都是潜在的拍摄对象，每个人也都有故事，只不过人生的戏剧性浓烈程度各异。但必须注意的是，老苏复杂的人生经历和决然反叛的性格却是极为少见的。他自带的纠葛的家庭关系在某种意义上累积、也成就了这部纪录片的戏剧性。

潘志琪的叙事策略是递进式、揭秘式的，这使得老苏这七年的人生轨迹成为反复运动的“斜坡翘板”，叙事在不断打破的失衡状态中获得了凝聚与震慑的力量，并最终构成了时代背景与个体经历互为交融的叙事结构。

这也是《二十四号大街》与常见的农民工题材专题片所不同之处。它不仅更加深入、精准，而且最重要的是，老苏这个人物在具有代表性的同时所具有的不可替代性。老苏的“人生奇观”背后，是他与这个不断前进的社会之间的冲突与矛盾。

在注视老苏的过程中，我们并不会产生从审视出发的同情意味，恰恰相反，老苏的人物形象是充分立体的。面对生活的不幸，他有着幽默与反思的态度，但在不断发生的事件中，我们也可以发现他不少的阴暗面——

作为一个情人，他对琴爱护但又不尊重；作为一个丈夫和父亲，他对原本家庭的漠视和不负责；作为一个处于社会边缘的角色，他在意识到违章建筑的“不合法性”后仍做着徒劳的困兽犹斗，甚至在拆迁前夕以高价坑害其他农民工，为了钱甚至全然不顾道德的底线。

老苏这个人身上所蕴藉的，是一种被时代裹挟的无力感。他离开老家出来闯到的三十年，是中国经济发展最快的三十年，也是城乡建设上改变最巨大的阶段。中国自改革开放后所发生的剧烈变化，在改善了多数城镇居民的生活条件的同时，也在逐渐“抛下”无法融入城镇生活却又身处其中的廉价劳动力群体。

而这在新世纪后大规模的城市化和全球化进程里，则进一步引发了“格差社会”的情况——随着贫富差距加大，社会阶层有了明显的分割，随之经济、教育、社会地位差距拉大，阶层流动逐渐固化。大多数农民工难以改变自己的命运，他们以疲惫至极的状态被主流社会的快速变化所“拖行”着，举步维艰。

在“奇观”的倒转中实现社会关怀

如上文所言，在大部分观众的眼中，老苏是一个“把自己的人生活成奇观”的例子。而也正是通过这个人物，《二十四号大街》完成了它的意义书写——折射出中国的城市变迁的社会语境的变化。纪录片长达七年的拍摄历程和几轮时空位置的流动性变化，让老苏的故事生动地为我们展现了中国当下的一小块横截面。他身上所具有的一切特质，所做出的选择、遭遇的困境，都荒诞而又真实。

老苏不断流动的生活情境，就真切地发生在每个人的身边，只是我们太容易视若无睹——如同他拧开路边的消防栓，用里面的水在红色澡盆里洗澡之时，西装革履的人们匆匆走过。当下的城市里，不同阶层的人在生存的现状与价值的差异上，真正地走向了日新月异的24号大街这个“超现实的岔路口”。

《二十四号大街》的最后一组镜头段落是“2016年老苏回杭”，老苏再次告别家乡，带上琴开启“老年漂泊生活”。他们回到杭州的24号大街，却发现这已经和离开时大不一样，所有的一切都在狂飙式的快速发展前进，只有老苏仍旧陷在漂泊状态中，一无所有。

潘志琪更为昭然地说明这个问题：“曾经在推动着中国经济快速增长的这样一个群体，到一定时候，他们已经跟不上快速发展的节奏，被这个时代甩出去了。”

这显然和开篇的镜头形成了互文关系。最初，24号大街的高楼大厦下的棚户区，是一处存在于现实中的“奇观”。它不断地在城市里进行迁徙，从一处房地产开发项目转向另一处；而到最后，焕然一新的24号大街，则意味着此类奇观的消逝和倒转。这个过程，实际上正相仿于老苏不断迁徙的“人生奇观”之于真正融入城镇的居民。

在快速城市化的进程中，急剧的经济社会转型，刺激了大众生产与消费。这对老苏的人生而言，是一种可以提供生存依靠的“救命稻草”，但更是一种不断消磨。他在其中不断反抗，又不断妥协，最终被时代裹挟。我们可以发现，《二十四号大街》在这两重具象与抽象意义上的“奇观”，都在进行不断地轮迭和迁徙，临时棚户区兴起而又消逝的轨迹宛如轮回。

老苏飘荡的三十年的起点：20世纪80年代以来，城乡的边界就因为社会转型而开始逐渐模糊，取而代之的是几千万农民工成为“全国性流动人口”。2017年，全国农民工人口数量达2.87亿，超过1亿名儿童受人口流动影响——他们少时离家、终生漂泊，却总是疲于奔命，难有安宁的生活；他们的下一代或随迁或留守，生活同样有着不少的难题。

纪录片所要追问的，就是这些人生活现状中的不合理之处，中国城乡变迁中的不合理之处。比如，老苏和琴在居无定所的背后，所体现的现行户籍制度的问题；又如，老苏流转于杭州和贵州的背后，所体现的城乡变迁中身份认同与归属的问题。

这些事看着像“奇观”，实际上已经成为了“群体性症结”。也正是通过探讨不合理的社会状况，让纪录片本身表达出了这一题材所应该具有的社会关怀。即便老苏是一个超越群体性的特例，纪录片也能够唤起观众对农民工群体遭遇的关注——应当如何通过制度的建立和完善，给予这一群体以基本的生存权和发展权？

导演潘志琪虽在处理纪录片形式和人物叙事上偏于传统，但在处理这个题材时仍足够扎实、有力，用个体的遭遇拉开一幅“大时代下小人物”的生存图景。而这部作品，在我们的社会文化语境中亦是鲜少存在的。随着社会的快速发展，大多数人的生活水平都获得了实质性的提高，但也有一个庞大的群体，牺牲自己的利益却无法享受到城市化的成果。这不仅是我们社会的角落，也是不容被忽视的现实。

我在看片，也在看自己。

为什么琴会跟着老苏呢？我不是琴，我当然不知道。但是我看到的是，老苏是琴所见范围内最合适的对象，即便没有名分。琴受到一些家暴（导演见面会上说的）离过婚，即使走南闯北住棚屋也跟着老苏吃苦，一走就是二十几年。

另外，琴是崇拜这个男人的。相关部门要求老苏在10天内拆除刚刚搭好的棚屋，这可是老苏在工地辛苦挣来的4000块钱材料费，一纸命令后老苏想重新开起小饮食店的兴奋性瞬间180度转变得极为急躁，怨天尤人，感慨天地之大毫无容身之处。过了几天，老苏将这个还未拆的棚子以6000块租给另外的农民工，然后离开了这座城市。虽然这是这个男人有狡黠的一面，但无疑是生存之道。面对不可抗力：）只能将风险转移。呵，男人，你行！

老苏的小餐饮店（给农民工吃饭的棚屋餐厅）营业没有许可证，被相关部门拆除，老苏认为自己天经地义，怎么就违法了呢？我觉得，世上有很多东西，的确是会超过自己的心智/知识范围，面对“圆”之外的心智/知识人就是会发出这样的疑问，并且，强行认为自己有理，殊不知“理”只是“圆”中的理，“圆”外也有理。

老苏回老家为什么赶不走（离婚）原配芬，带琴进门呢？芬为什么能容忍老苏？用情感是解释不来的，用经济学的思维应该能说的通。芬和老苏有两女一子，儿女是芬抚养长大的，苏只给过很少的抚养费。芬在这个家庭中的角色是养儿育女。琴呢？她陪伴老苏在外闯荡，是老苏事业上的帮手。因此，老苏的妻子是应该有养儿育女和事业帮手这两个身份的。芬和琴都只占了一半。因为老苏享受了这两个角色带给他的收益，他就应该回报这两个人，而不是情感决定我想离婚娶琴。芬虽然很没面子很气恼很无奈，但是她完成了这个角色，她就应该咽这口气。

这个片子没有戏剧性，一切都是理。因为社会秩序就是这样，阶级、伦理是这样。

我和老苏的生活环境很不一样，但是我们都在这样的秩序中，老苏是我，我是老苏，我是琴，我是芬。