穿裘皮的维纳斯

穿裘皮的维纳斯 (2013)

8.1

2013 / 法国 波兰 / 剧情 / 罗曼·波兰斯基 / 艾玛纽尔·塞尼耶 马修·阿马立克

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裘皮 维纳斯 / 婊子 圣母

极端分裂

恋物癖 对某种材质的迷恋 还有蓝丝绒

面试者听了戏剧作家写的内容了解了戏剧作家的需求，得以控制。

道高一尺魔高一丈。你打电话给未婚妻，我打更长时间电话给另一半让你嫉妒。看似你指挥我表演，其实我在戏中指挥你。

你问我 你是谁你来自哪说出你的故事 我直接看破他的把戏回答 我是警察的女儿 哪里都是我的家

另变态戏剧作家闻风丧胆的美丽的疼痛。

本文首发于广州高校彩虹小组运营平台“继续寻光的彩虹君”，侵权必究。

视野 | 从《穿裘皮的维纳斯》看虐恋

经修改后，转发至“绳师48号”公众号，目前搬运到我的博客。

男M是如何炼成的——从穿裘皮的维纳斯看虐恋

故事简介：

故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu Amalric 饰）正在为他所改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角。接连面试的几位演员都令托马斯感到失望，她们和他脑海里完美的女神形象简直千差万别。面试以一无所获的结局结束了，正当托马斯准备离开之时，一位被淋成了落汤鸡的落魄女郎闯入了剧院。 　　女郎名叫旺达（艾玛纽尔·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 饰），巧合的是，她与托马斯剧本中的女主角同名，可是，旺达粗鲁的举止和浅薄的学识让托马斯在内心里暗暗的否定了她。令托马斯感到惊讶的是，旺达不仅拥有全部的剧本，还自备了戏服，在旺达的一再坚持下，托马斯同意了她想要试演的请求，并且亲自与她对戏。就这样，在瓢泼大雨之中，一场关于男人与女人、命令与服从的好戏拉开了帷幕。

奥地利作家莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》建构了当代虐恋模式的雏形。莫索克（Masoch）的名字也孕育了受虐癖（Masochism）一词，与萨德（Sade）衍生的施虐癖（Sadism）共同组成了“SM”一词。罗曼·波兰斯基的电影既对原著小说中旺达与萨乌宁虐恋关系提出了自己的理解，也对现代虐恋范式作出了回应。

边界含蓄的空间

故事发生在雨夜的剧院中，仅有托马斯与旺达二人在舞台上试戏。舞台还没有搭建好，上一个剧团的舞台道具还放在舞台中央。但是电影通过台词、运镜、男主角与女主角视角的交替、以及音效，把封闭的剧场空间搭建一个连接现实与想象、当下与历史的电影空间。真实世界与舞台世界、男女主角的关系边界也变得模糊。部分学者认为，SM的参与者能够分清楚现实与幻想。但电影中借暧昧的真假边界提出相反意见：SM的幻想与现实世界本来就是融为一体，无法分辨的。

原著《穿裘皮的维纳斯》中，裘皮是触发性虐幻想的关键，裘皮正是承载着萨乌宁欲望投射的象征：女神应是穿着裘皮大衣的贵妇人。在月光之下冰冷的维纳斯雕像是最为完美的女性形象，如同女暴君一样冷淡，残忍，不能回应自己的爱慕。但电影并不打算去还原裘皮或维纳斯雕像，在试戏的时候，旺达把自己的围巾当作是裘皮，到最后干脆把围巾给脱掉了。这说明在虐恋关系中，具体是什么物品引起人的性虐幻想并不是最重要，主动幻想的行为才是关键。虐恋是想象性的关系，现代社会并不允许奴隶的存在，但只要参与者坚持对不对等权力关系、古代君主制、希腊神话传说等等的挪用与戏仿，将情感投射在对方身上，虐恋的逻辑就会成立。在虐恋中的羞辱感和因此转化而来的性快感（甯应斌称之为“痛快”，痛并快乐着）是真实存在的。

我们也可以这么理解：我们走进电影院看电影时，我们就清楚地了解，电影中的一切，包括人物、情节都是虚构的，但这不妨碍我们与电影主角的共情，我们的哭、笑都是真实的，而电影院就是承载情感释放的仪式性空间。

虐恋既然这是一个双方积极参与的游戏，那么我们可以随意改编它。电影中舞台上的柱式，可以是“阳具”。旺达穿着一身皮革，黑色渔网袜，带着项圈，后来又套上了廉价的宫廷装，后来又涂上了口红。游戏准许挪用来自古代的、现代的审美元素、文化符号，并将其性欲化，辅助参与者走进性幻想当中。

一身皮革装的旺达（图片来源：豆瓣电影）

由欲望建构的自我

托马斯是欲望的主体，也是情节发展的推动者。在舞台之外，托马斯希望为《穿裘皮的维纳斯》挑选合适的女主角。而剧目中的萨乌宁则在寻求他心中穿着裘皮的完美女神与主人。这双重的欲望均指向了旺达。

旺达是欲望的指向，她的出现使得性虐幻想具象化。萨乌宁，亦或者说托马斯，将自己的权力暂时让渡给旺达，男人将挥舞皮鞭的权力交给了女人，让旺达成为关系的（表面上的）主导者。但在原著《穿裘皮的维纳斯》中，萨乌宁的性虐幻想最终走向了破灭。电影则是讲述了托马斯，或萨乌宁是如何从看不起旺达这个粗俗、浅薄、现代的女人，到被旺达夺走权力，被贬斥继而臣服、激起性欲，并完成了最终的性虐式祭祀的。原著是性幻想的幻灭，那么电影则拉起了幻想的序曲。

旺达为托马斯带上项圈，被牵引他走向“阳具”（布景板）。托马斯顺从着旺达，被绑在“阳具”之上，达到了高潮。赤裸的旺达披着裘皮，在托马斯面前跳着女祭司之舞。（图片来源：豆瓣电影）

女权主义？并不是

有人说旺达是一个女权主义者，精明地指出《穿裘皮的维纳斯》中的性别歧视，她在权力的角力中胜出，完成了女性对男性的审判。对于这种理解，我是不赞同的。

电影借女主角旺达之口说出了一个重要的问题：在旺达与萨乌宁的虐恋之中，真正掌握着权力并不是主人（S），而是奴（M），由始至终，萨乌宁才是欲望的主体，他清晰地描绘出他的欲求：一个穿着裘皮大衣的女人，拿着皮鞭鞭打自己，在身体与精神的痛苦获得了快感..他不过是利用旺达来满足自己变态的幻想。旺达勉强接受奴隶契约，而当她移情别恋时，萨乌宁的幻想随之破灭。

电影中的旺达身份不明，她说自己试镜迟到了，在试镜名单中并没有她的名字。她说没有看过原著，但却对剧本非常熟悉。有些影评认为旺达是一个模糊的女性象征，代表女性来对男性假模假样的性虐幻想进行判决。旺达始终认为，《穿裘皮大衣的维纳斯》不过是一部SM色情小说。但旺达面对着导演托马斯的强势和他对剧中“旺达”的迷恋，自身的施虐欲望也被发掘出来。旺达主动地走进了托马斯/萨乌宁的幻想之中，（而不是无情、冷静地戳穿整个骗局，从施虐者的角色中跳出）一个女祭司诞生了。旺达全身赤裸，仅披着裘皮，在黑暗中跳着荒诞的舞蹈，面容狰狞。这也寓意着托马斯/萨乌宁性虐幻想的完成。旺达通过审判托马斯获得性快感，而托马斯也在对女性的臣服中勃起。也就是说，在波兰斯基的理解里，女权主义的元素，就如同裘皮、维纳斯等象征符号一样，是虐恋游戏里的助兴品。（你女权主义者越骂我我越爽）

正如托马斯对“虐童”指责的反驳：

托马斯在演绎着萨乌宁对“裘皮”幻想的来源：在小时候，披着裘皮的姑姑（伯爵夫人）无情地用抽打着自己。

旺达这样回应他：

托马斯反驳：

权力反抗，或是美学想象？

我为《穿裘皮的维纳斯》感到遗憾的是，波兰斯基讲述了政治意识形态和现实社会元素可以被情欲化，被承载快感，但并没有谈到，性虐幻想，或是其他情欲新范式是如何推动当代社会变革的（当然，一部电影并不可能成为SM百科全书）。

许多华人学者一致认为，SM的叙述隐喻或重构了真实权力，“具有反讽、戏仿或挑衅权力”的效果（甯应斌），是权力的另类反抗。但波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》并不想直接地通过建构虐恋新论述来挑战当代社会的真实境况，而是将虐恋本身化为一件艺术品，让受虐者或渴望受虐的男性沉溺于自己受虐美学的想象里，权力是艺术品上华美的装饰。波兰斯基对两性关系的回应也如莫索克那般，在两性的关系中，当一切都可成为情欲释放口时，男性与女性并不能真正拥有平等、独立的关系，也不能心平气和地对话，而是永远处在性别与阶级的角力战中，战战兢兢，步步惊心。

影片结尾导演重复了这句话：

“万能的上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中。”

注：1977年3月11日，波兰斯基在洛杉矶被捕，他被控拍摄法国杂志《时尚》照片时性侵13岁少女萨曼莎·盖梅尔（Samantha Geimer）。波兰斯基被指控六项罪名，包括强奸。波兰斯基于1978年2月1日逃往法国。（信息来源：维基百科）

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/4769.html

一扇门关上，镜头离开了舞台，只有被绑着的托马在挣扎；另一扇门关上，镜头从剧院里出来，“面试请进”却已走向了结束；最后一扇门关上，只留下雷电中寂静的剧院，外面空无一人。关上，关上，再关上，世界以如此隔绝的方式被封闭起来，而一切却在里面真实发生着——托马不是剧中的塞弗林，戏剧也不是排演的《穿裘皮的维纳斯》。

关上，关上，再关上，是对于一开始门被打开、打开、再打开的回应，开门和关门就构筑了一个封闭的体系，从空无一人的街道，到“面试请进”的剧院，再到面试已经结束的舞台，在依次打开的过程中，雷电一直还在，外面的雷电和里面的雷电，在同时响起的雷声和闪现的光线中构建了一种同时性的结构，也正是这种在关闭中被打开的世界变成了独立的舞台，它允许人进入，允许人演出，允许人改编，最后当然也允许人颠覆。

进入和改编，演出和颠覆，整个世界就是一个文本，而在这个雷电交加的夜晚，托马和旺达一方面进入到文本里成为演员，另一方面却在创造着文本，成为文本里的演员是一种被动的接纳，甚至是取消现实中自我的属性，而创造文本，却以主动的方式完成命名。从被动到主动，这是一个关于权力转换的过程，权力是剧本里伯爵姨妈手上的权杖，是舞台中央象征男性器官的柱子，也是作为改编者托马对于旺达演戏的要求，但是，权力并不是一成不变的，就如托马所说：“这是唯一的爱情，就像政治。”爱情中爱与被爱构成了权力的结构，政治中的控制和被控制构成了权力的体系，但是它们是不稳定的，它们做好了改变的准备，也正是有着这种可能性，使得权力充满了诱惑，也会为权力付出代价。

文本的权力化，然后是“反权力化”，这便是这个打开的世界里可能性的意义。在这里，文本是多重的，第一个文本是1870年由马索克创作的小说《穿裘皮的维纳斯》，这部小说是SM的经典作品，因为第一次定义了“受虐癖”，所以称为一部“性爱圣经”，而作者马索克（Masoch）的名字因为与“受虐癖”（Masochism）发音相似，也在某种程度上构成了一种同源性关系；而第二个文本则是托马根据马索克的小说改编的剧本，《穿裘皮的维纳斯》虽然是话剧的名字，但是这种同名性却并非是重复，当淋湿了的旺达最后来到面试现场，她对话剧的评价是：“这是一部SM的色情剧。”这是一种大众意义上的评价，旺达还只是在马索克的文本里，但是托马却驳斥了她的观点，“这是美妙的爱情故事，这是伟大的小说。”从托马坚持自我的肯定态度中，可以看出他已经改写这部小说，赋予其自我的理解，所以在某种意义上，这个剧本就挣脱了马索克的文本，提供了走向主动的可能；而第三个文本则是在剧院里排演的这出话剧，其实，这并不能算是真正的排演，因为一天下来“面试”已经结束，托马已经要离开舞台，而旺达在大雨中淋湿了衣服，迟到的她甚至在托马的拒绝中准备走出去，但是最后却没有取消，当两个人在交流、在对话、在试探中，却完成了非标准的面试，甚至排练的过程不断添加、修改剧本，最后变成了另一部话剧。

从马索克的小说，到托马改编的剧本，再到托马和旺达共同完成的话剧，电影构建了三重文本，三重文本不是同源性的，它们创造了可能，它们建构了秩序，它们改写了结局，就像权力一样，从来不是一成不变的稳定结构，它总是在改编，在转化，甚至在颠覆。在这个封闭的剧院里，这种对于权力关系的改写是如何发生的？它是渐进的，缓慢的，甚至是自然的，一开始，托马接完了未婚妻的电话，就告诉她今天来面试的人没有一个满意的，那些演员看起来像妓女，这是一种否定的开始，而当门打开进来的是全身淋湿的女人，托马也以否定的方式回绝了她：“我们要找的人跟你不一样。”

本来如果按照这样发展，托马结束了一天的面试回到未婚妻那里共进晚餐，而失去了一次机会的旺达则沮丧地再次走进雷电交加的街上，整个文本也便以这样的方式走向了终结。但是这一切没有这样发生，即使旺达似乎对剧本一点不懂，即使托马第一眼看到认为完全不符合自己对人物的设定，即使两个人对于马索克的书是色情读物还是爱情故事发生了争执，但是文本却以另外的方式开始了改写，而终其原因，就是权力以潜伏的方式找到了一个出口，托马是这部话剧的剧本作者，他一再申明只是改编者，但是从他一天下来对于女演员的面试可以看出，他需要有人让他有一种权力的感觉，那就是对于演员的调度和控制，按照自己设想在舞台上演绎。所以当旺达出现的时候，他就看到了一个新的希望，即使她不是自己满意的人选，但是正是因为不满意才有可能使她拥有更多的权力。

而在另一方面，旺达似乎以她的神秘性吸引了托马，她的名字是旺达，而这个名字和剧中的女主角名字一样，所以她对托马说：“我注定要演这个角色。”而且，不在面试名单上的旺达却拥有完整的剧本，她的那只黑色包里还有买来的戏服——不仅有女主角的戏服，还有40欧元买来的男主角的衣服，还有剧中出现的那双靴子，甚至她脖子上那个黑色项圈，刚好符合SM的道具要求，只是裘皮似乎没有，那条围巾替代了裘皮，却也具有某种诱惑，而且她还懂得舞台的打光。实际上，神秘的旺达出现在托马面前，像是有备而来，而她在迟到之后推门而入，就是让这个空间变得更为封闭，也正是在这种设定中，旺达反而拥有了另一种权力，那就是引诱者的权力：脱掉外套，她就展露出自己性感的身材；她对托马斯的那种眼光有着明显的勾引成分，而她说到项圈时说：“这是我站街的时候戴上去的。”她马上说是开玩笑的，但对于托马来说，似乎正打开另一个世界；而登上舞台的时候，她说那根柱子是“阴茎的象征”，并走到那里做出交合的动作……身体、眼神、语言、动作，似乎都让她在托马面前变成了引诱者，而引诱的意义就是通过一种权力来控制别人。

一方面是托马作为改编者对于剧本和演员的控制欲望，另一方面是旺达以引诱者的身份实行了反控制，所以权力向着两个维度发展，男人和女人，导演和演员，主动和被动，便以微妙的关系在此起彼伏中阐释着关于权力的翻转。第一阶段是进入，当旺达假装穿上裘皮，当她完成绕口令联系，当她将咀嚼的口香糖黏在灯控台的桌沿，当她改变了舞台上的光线，于是“面试”开始了。本来托马只是单纯的面试官，但是在没有男主角的情况下，他客串了演员，当他穿上旺达为他准备的那件1869年的服装，于是他也进入到了这个即兴创作的文本里。在这个意义上，旺达和托马是平等的，正是有平等地“进入”，才会在权力结构中产生新的关系，但是，在这个开始进入的第一阶段，托马作为主动者，他控制着这个文本的走向，他是权力的中心。

“生活在某个不可预知的瞬间造就了我们。”托马念着台词，他和旺达进入到自己的剧本里。而在这个剧本里，权力就表现为一种控制力，而这种控制力表现在施虐和受虐组成的对应关系里，但是施虐和受虐也是不稳定的。那个名叫塞弗林的男人由于小时候被穿裘皮的伯爵姨母用桦树枝鞭打，于是产生了一种受虐的倾向，一开始塞弗林是抗拒的，当枝条鞭打下来的时候，他试着逃跑，但是伯爵姨妈却抓住了他，最后打得“他的屁股和大腿就像着了火”，还让他亲自己的脚。而这便成为了“不可预知的瞬间”，“从此，裘皮不仅仅是裘皮，那一瞬间，它造就了我。”姨母每天都来，每天都打他，塞弗林开始享受这个受虐的过程，并且立下愿望，要娶一个穿着裘皮的女人为妻，而这个娶女人的愿望并非是一种男人的权力欲望，而是像姨母那样，在裘皮创造的瞬间体验被虐的过程。“没有什么比堕落更刺激。”“我必须追求肉欲的快乐。”所以当他在温泉旅馆里遇见穿裘皮的女人旺达之后，希望她就是那个维纳斯，“驯服我吧，支配我吧，打我也行。”他把她叫做“女主人”，把自己称作是“奴隶”，并且把这种情感称作是“爱情”：“我对爱情全身心的投入。”

而在这个封闭的剧院里，一切似乎像话剧一样演绎着，但是，剧中塞弗林是一个受虐者，是处在被支配的地位，而旺达是施虐者，是支配他的女人，但是在剧外，托马是改编者，是面试官，他是支配者，也就是在剧中和剧外两个空间里，权力的关系是反向的，而正是这种反向的关系，使得演绎充满了张力，充满了可能。在第一阶段进入之后，托马的确把握着主动，他驳斥旺达把这部戏叫做“虐童戏”，他告诉她阿芙洛狄忒就是维纳斯，他指挥她站在舞台那个象征权力的位置上……但是当他们被托马未婚妻的电话打断之后，便进入了第二阶段，而在这个阶段，反转开始发生了。他们先是拿掉了本来在手上的剧本，像是真正进入到创作阶段；本来他们喝咖啡完全是手势的动作，而在这时，托马拿起了茶杯，旺达后来也倒了一杯水；那件替代裘皮的围巾在剧中托马为她披上，而转身之后，旺达又把它拿掉了——披上是剧中，拿掉则是剧外，这个简单动作就是打破了文本之间的界限，故事在剧本里发生，也在舞台上发生，剧本已经写好，而舞台上的演绎却正在进行。

托马说：“在我看来，在塞弗林看来，这是最后的机会。”先是说到了“我”，接着马上改口是“塞弗林”，他让自己回到了剧本中，而逃离剧本似乎已经变成了另一种欲望；旺达说：“我是维纳斯，你在勾引我吗？”她是在回答托马的那个问题：“你是谁啊》旺达小姐？”“旺达”既是剧本中的旺达，也是作为演员的旺达，在这个“你是谁”的问题又变成了一种歧义，而“你在勾引我”更像是一种现实里的问题。一切都开始了变化，在这个阶段，托马一直强调的是剧本是“开放式”的，他还对看过原著的旺达说，表演可以临时发挥，而当旺达建议让塞弗林说话时带一点德语口音，托马受到了启发，于是他说：“我们有权创造角色。”于是在“创作”中，托马饰演的塞弗林开始写日记，旺达开始模拟夜莺和猫的叫声……

在这个阶段，他们加入了即兴元素，实际上他们开始了对于剧本的改写，在改写过程中，托马已经慢慢丧失了控制权，而旺达明显已经拥有了自己的权力，虽然不是很明显，看上去是配合托马，但是这一种转换已经开始靠近剧本中塞弗林被支配的结局。又是未婚妻的电话打破了两个人的表演，于是在搁掉电话继续中，他们进入到新的一个阶段，而在这个阶段，旺达明显占据了主动，她先是从托马未婚妻的电话开始引出话题：“现在不会有这样的瞬间了？”剧本里塞弗林被某个不可预知的瞬间改变，但是现实里呢？托马在接电话时的唯唯诺诺就表示他实际上是处在被支配的地位，所以旺达看穿了这一点，从而用这样一句话让托马引起共鸣，后来旺达又猜测说托马的未婚妻是女权主义者，她拥有一头秀发，拥有明眸，拥有细长的双腿和性感的身材，还有一条拉布拉多的狗，“它叫什么名字？”“叫德里达。”托马在回答的时候，其实已经朝着旺达设定的方向前进，她的每一个猜测似乎都是正确的，后来旺达说：“我是私家侦探，你未婚妻让我来监视你。”这样完全让托马出于被动的位置。而在对剧本的意见里，旺达也开始表现出主动性，当托马说：“在你内心深处乐于支配一个男人。”旺达马上就说：“不，不，我受不了这台词，有性别歧视。”当托马否认这是歧视的时候，旺达甚至质问他为什么改编剧本，“这甚至已经不是剧本了。”托马坚持自己的看法，“这是为了探索内心的激情，塞弗林唤醒了她的欲望。”一开始是争执，托马甚至骂她什么也不懂，并且说：“不管你演不演，再见。”但是当旺达更坚决地要离开的时候，托马却又道歉：“对，你说的对，我接受所有你说的。”

看起来他决定了旺达的去留，掌握着剧本的主动权，但是当他开始挽留旺达，其实主动权只是象征性的，它已经变成了退让，甚至哀求，于是当未婚妻的电话再次响起，旺达完全占据了主动，“从此以后你听我的，从此以后你叫托马。”第一句是台词，旺达成为了塞弗林眼中“穿裘皮的维纳斯”，成了控制自己的“女主人”，而第二句已经变成了现实，这种命名就是让托马完全进入到了旺达设计的文本里。她让托马打电话给未婚妻，说“再见”，然后扔掉了手机；她让托马从包里拿出性感的皮靴，让他为自己穿上；他把自己的项圈拿下来，戴在了托马的脖子上；她以对剧本不熟悉为由，让托马来演旺达，给他穿上裘皮，画上口红，穿上自己的鞋子，然后用丝袜把他绑在那根柱子上，“这全是一场戏？都是假的。”旺达这样说，然后打托马巴掌，真的就这样打在了脸上，然后旺达说的那句话是：“你以为可以随便利用一个女演员，满足你变态的幻想？”

彻底的反转，彻底的颠覆，彻底的改写，当托马被绑在“阴茎的象征”的巨大柱子上的时候，男性的权力在这一刻完全消失了，连同消失的还有作为改编者、作为面试官的权力，而旺达从一个没有机会的迟到者，到被面试的演员，再到剧中的维纳斯，到“女主人”，最终成为施虐者、支配者，从而拥有了权力。这是对于剧本的颠覆，却以戏剧化的方式创造了新的文本——最后，在灯光灭掉再次亮起来的时候，从舞台上消失的旺达再次出现，“让我们起舞吧！”在酒神之舞中，她真的披上了裘皮，裘皮里真的是赤身裸体，而这只是对于诱惑的反讽：被绑在柱子上的托马没有了主动性，没有了自由，没有了权力，而这个文本最后的注解就是那一句话：“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中。”

男人和女人，诱惑和被诱惑，支配和被支配，以及施虐和受虐，在文本的不断改写中，在舞台的即兴演出中，权力关系从来不是稳固的，不是单一的，它总是在改变和颠覆，总是会形成新的结构，而这个新的结构便是创造，便是命名，托马把马索克的小说叫做“爱情故事”，旺达让自己拥有和剧中人物一样的名字，托马把诱惑者称作是“穿裘皮的维纳斯”，旺达在表演时离开了剧本把他叫“托马”，这都变成了一种改写式的命名，命名改变了结构，颠覆了关系，所以无处不在的权力只不过是一种命名的象征，就像那条拉布拉多狗，用德里达这个著名哲学家的名字命名，它是解构，也是建构，它是文本，也是现实，它在台上，也在台下，它的门最后被关上，也早已经被打开。