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剧情介绍
本片是导演安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的一部自传体电影。幼年的塔科夫斯基随着母亲（玛格瑞塔·泰瑞柯娃 Margarita Terekhova 饰）去亲戚家借钱，他独自在一个陌生的房间里发现了一面镜子，并通过镜子审视自己，在巴赫的音乐中，塔可夫斯基的回忆慢慢带出了一系列的事件：电视上在播报一个口吃的年轻人通过催眠治痊了自己；一个被家庭忽视的妻子遇上一位迷路的乡村医生，两人之间产生若即若离的关系；一个未曾露面的叙述者与前妻在争吵；一个早熟的年轻人备受军事指导员的呵责。这些毫无关联的片段式回忆通过镜子串联起来，展现了导演对时间、历史、生活、土地、梦境等意象的哲学思考。 导演的母亲在影片中扮演艺术家的母亲；他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。
长篇影评
1 ) 给予电影一种空间描述的尝试
想用自己习惯的方式来看待一个片段,以肢解告终
开始
影片 15：45 儿童时期的主人公躺在床上，被火烧的噼啪声覆盖而过的钟摆滴答作响的声音再次响起，鸟叫一般轻微的声响过后①，孩子从床上起身往前看去，镜头转变成户外黑白的草木②，再次的鸟鸣声，风吹过。 又是沉睡中的孩子，”爸爸”，鸟鸣声，起身下床，镜头是持续的黑白颜色。走到门口位置，再次出像鸟鸣，滴答声渐止，一件白色的衣服从墙的背面飞过③，孩子停在了门前。所有和现实有关的物象在这里停止（或许从黑白的画面的开始一切都只是儿童的梦境）
一个黑暗潮湿的房间，远景上有燃烧的小簇火焰。父亲俯身替母亲浇水的镜头，父亲从画面右侧离开，镜头往下是母亲洗头的画面，母亲起身，水的滴答声，镜头开始往远处拉④，出现母亲及画面的全景，脸盆、父亲消失不见，母亲独自赤脚站在房间中央，长发盖住面部，只看见肢体活动。房间的左侧放置了一个带有镜子的大衣柜，母亲身后的墙上有几扇大窗户，窗与窗之间的小柜子上的煤气灶火苗燃烧，右下角定光明灭不定，母亲的头顶是一盏破败的吊灯，地板上有积水。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤，天花板的墙皮开始大块剥落，落在木地板上溅起水，灶台上的火越烧越盛，背景音也相应紧张，镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥（或许是走开）
镜头切换，母亲在行走⑦，天花板不停掉下碎屑，人物近景，从场景上判断应当是由原先处于身后的小柜子的位置开始，经过窗，在房间转角处停顿抬头，经过大衣柜的镜子。摄像机到了母亲的前面的墙，停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧，站在原来的角度镜头再往前转，墙上装着滴水的龙头，龙头下面是一面镶在墙上的小镜子，再往前出现一面砖墙，（应该是一个窗洞）母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨，围了一块披肩，背后是一大束花朵，似乎是倚靠在窗台上向室内张望，镜头转往母亲张望的方向，一面巨大的半透明的玻璃似乎靠在房间的某一面墙上，玻璃反射了在前几个镜头中出现的两扇窗，及炉火，隐约还可以看到绘画的云彩和一颗树。玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩，同样披着一块披肩，母亲望着模糊不清的影子手抚过玻璃。
房间的场景结束，母亲的手，在手后燃烧的火焰。 影片19：08
结束。
鸟叫一般轻微的声响过后①
塔克夫斯基的电影中经常出现一些提示性的符号来预示一件事情的开始或结束，如影片开头医生转身的场景便以一阵风作为回头的理由，而在这里，鸟叫一样的鸣声成为孩子醒来、起身、风吹过以及房间门口衣物飞过的提示反复出现
镜头转变成户外黑白的草木②
第一个转折
影片中黑白与彩色画面的转换并没有限定在某个时间段，如梦境与现实、现在和过去等，而是随着每个情绪的变化自由转切，但在影片此段中，黑白画面由房外的树木开始直至最后到母亲的手和火焰的出现结束，贯穿在这段超现实的片段中，成为梦的颜色。当镜头从户外转到室内时，再次出现了孩子沉睡的镜头，而这种镜头的反复在影片接下来的场景中也以其他的形式频繁出现，这种手法使一个梦境得以意外而又超越合理的完整呈现。
一件白色的衣服从墙的背面飞过③
第二个转折
场景在这个画面后完全由卧室转向一个不属于这个屋子的另一个房间，这也这个段落第一个不合常理的开始。孩子站在卧室的门口观望了自己梦境的全过程，他在梦境的开始预感到自己父亲的出现，却无法穿过门去参与其中，梦境的内容属于父亲、母亲、一个陌生的房间而没有他自己。
镜头开始往远处拉④
第三个转折
这个效果突出的镜头伴随着渐响的背景音，成为一个梦的小高潮。也让我们得以看清房间的真实模样。这是一个潮湿破败的房间，右侧的墙上有一个带镜子的大衣柜，母亲背后的墙上有两扇窗和一个小灶台，母亲头上有一盏灯，发展至此我们似乎可以描绘出房间的大致平面图了，但镜头却又是不诚实的，父亲、水瓶、都在镜头移动的过程中消失了，母亲孤立无援得独自站在房间的中心，（父亲冷漠的表情似乎从开始就预示着离开）
梦发生的主体似乎发生了一点转移，这已经不是一个孩子所能看见的东西，而是母亲的心理状态，关于独自生活的无依靠感，对丈夫的思念，潮湿寒冷。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤
第四个转折
镜头再次出现虚假的景象，天花板的粉皮剥落和地面上溅水的激烈响声，或许是画质的原因（？）这组镜头似乎脱离了整体的段落，颜色生涩不真实。
镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥
连接上一个转折
母亲在行走⑦
第五个转折
人物出现在镜头当中，行走的路线与上一个转折发生了冲突，从母亲身后的场景来看应当是由原先处于身后的小炉灶开始经过一扇窗户、墙角转折、带镜子的大衣柜。而人物移动之前的路线的交代缺失了。
停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧
母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨
第六个转折
影子的出现预示了后边不同寻常的场面，镜头走得比母亲的速度略快些，在行走的人物前面的墙体上出现了晃荡的影子，一闪而过，接下来又是水、一面镜子。接着往前移动，母亲以完全不同于之前的状态又出现在了镜头的前方，背后的花束和肩上的披肩显得柔和安详。
在这里，房间的平面图又向前明晰了一步，右边墙体上除了大衣柜还出现了一个水龙头和镜子，再往前是一个窗洞。
玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩
随着母亲张望的目光，所有之前的平面都被打乱了，一切在逻辑上成立的景象都成为假象。母亲的目光看向的或许是自己倒映在玻璃上的影子，或许是看着站在房间另一角年老的自己走向那片玻璃。
玻璃应当是靠在与大衣柜相对的那面墙上（成斜角映出两扇窗和小炉灶）但是同样映出的天空与树的画面却来源不明。母亲抚过玻璃的苍老的手也难以说明房间中站立的究竟是谁。这个梦境的高潮没有解开所有的谜团只是将一切封闭在一个更大的假象当中
第一次观看影片时便被塔可夫斯基的造梦方法深深吸引，事物都是合乎常理的但组合起来却化为虚幻，梦境本身就无逻辑可循，我试图绘制的平面最后也模糊不清，而导演的手法却渐渐明了，摄影机和人物一次次的“错过”，两次的重复、一次的存在和下一次的不存在构成了所有幻觉的始末，镜头的停顿、放缓、拉快都使得一些物象消失了，或者是一些不合常理的现象发生。这种弱的叙事手段通过一次又一次的剪接得以站立。
开始
影片 15：45 儿童时期的主人公躺在床上，被火烧的噼啪声覆盖而过的钟摆滴答作响的声音再次响起，鸟叫一般轻微的声响过后①，孩子从床上起身往前看去，镜头转变成户外黑白的草木②，再次的鸟鸣声，风吹过。 又是沉睡中的孩子，”爸爸”，鸟鸣声，起身下床，镜头是持续的黑白颜色。走到门口位置，再次出像鸟鸣，滴答声渐止，一件白色的衣服从墙的背面飞过③，孩子停在了门前。所有和现实有关的物象在这里停止（或许从黑白的画面的开始一切都只是儿童的梦境）
一个黑暗潮湿的房间，远景上有燃烧的小簇火焰。父亲俯身替母亲浇水的镜头，父亲从画面右侧离开，镜头往下是母亲洗头的画面，母亲起身，水的滴答声，镜头开始往远处拉④，出现母亲及画面的全景，脸盆、父亲消失不见，母亲独自赤脚站在房间中央，长发盖住面部，只看见肢体活动。房间的左侧放置了一个带有镜子的大衣柜，母亲身后的墙上有几扇大窗户，窗与窗之间的小柜子上的煤气灶火苗燃烧，右下角定光明灭不定，母亲的头顶是一盏破败的吊灯，地板上有积水。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤，天花板的墙皮开始大块剥落，落在木地板上溅起水，灶台上的火越烧越盛，背景音也相应紧张，镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥（或许是走开）
镜头切换，母亲在行走⑦，天花板不停掉下碎屑，人物近景，从场景上判断应当是由原先处于身后的小柜子的位置开始，经过窗，在房间转角处停顿抬头，经过大衣柜的镜子。摄像机到了母亲的前面的墙，停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧，站在原来的角度镜头再往前转，墙上装着滴水的龙头，龙头下面是一面镶在墙上的小镜子，再往前出现一面砖墙，（应该是一个窗洞）母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨，围了一块披肩，背后是一大束花朵，似乎是倚靠在窗台上向室内张望，镜头转往母亲张望的方向，一面巨大的半透明的玻璃似乎靠在房间的某一面墙上，玻璃反射了在前几个镜头中出现的两扇窗，及炉火，隐约还可以看到绘画的云彩和一颗树。玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩，同样披着一块披肩，母亲望着模糊不清的影子手抚过玻璃。
房间的场景结束，母亲的手，在手后燃烧的火焰。 影片19：08
结束。
鸟叫一般轻微的声响过后①
塔克夫斯基的电影中经常出现一些提示性的符号来预示一件事情的开始或结束，如影片开头医生转身的场景便以一阵风作为回头的理由，而在这里，鸟叫一样的鸣声成为孩子醒来、起身、风吹过以及房间门口衣物飞过的提示反复出现
镜头转变成户外黑白的草木②
第一个转折
影片中黑白与彩色画面的转换并没有限定在某个时间段，如梦境与现实、现在和过去等，而是随着每个情绪的变化自由转切，但在影片此段中，黑白画面由房外的树木开始直至最后到母亲的手和火焰的出现结束，贯穿在这段超现实的片段中，成为梦的颜色。当镜头从户外转到室内时，再次出现了孩子沉睡的镜头，而这种镜头的反复在影片接下来的场景中也以其他的形式频繁出现，这种手法使一个梦境得以意外而又超越合理的完整呈现。
一件白色的衣服从墙的背面飞过③
第二个转折
场景在这个画面后完全由卧室转向一个不属于这个屋子的另一个房间，这也这个段落第一个不合常理的开始。孩子站在卧室的门口观望了自己梦境的全过程，他在梦境的开始预感到自己父亲的出现，却无法穿过门去参与其中，梦境的内容属于父亲、母亲、一个陌生的房间而没有他自己。
镜头开始往远处拉④
第三个转折
这个效果突出的镜头伴随着渐响的背景音，成为一个梦的小高潮。也让我们得以看清房间的真实模样。这是一个潮湿破败的房间，右侧的墙上有一个带镜子的大衣柜，母亲背后的墙上有两扇窗和一个小灶台，母亲头上有一盏灯，发展至此我们似乎可以描绘出房间的大致平面图了，但镜头却又是不诚实的，父亲、水瓶、都在镜头移动的过程中消失了，母亲孤立无援得独自站在房间的中心，（父亲冷漠的表情似乎从开始就预示着离开）
梦发生的主体似乎发生了一点转移，这已经不是一个孩子所能看见的东西，而是母亲的心理状态，关于独自生活的无依靠感，对丈夫的思念，潮湿寒冷。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤
第四个转折
镜头再次出现虚假的景象，天花板的粉皮剥落和地面上溅水的激烈响声，或许是画质的原因（？）这组镜头似乎脱离了整体的段落，颜色生涩不真实。
镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥
连接上一个转折
母亲在行走⑦
第五个转折
人物出现在镜头当中，行走的路线与上一个转折发生了冲突，从母亲身后的场景来看应当是由原先处于身后的小炉灶开始经过一扇窗户、墙角转折、带镜子的大衣柜。而人物移动之前的路线的交代缺失了。
停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧
母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨
第六个转折
影子的出现预示了后边不同寻常的场面，镜头走得比母亲的速度略快些，在行走的人物前面的墙体上出现了晃荡的影子，一闪而过，接下来又是水、一面镜子。接着往前移动，母亲以完全不同于之前的状态又出现在了镜头的前方，背后的花束和肩上的披肩显得柔和安详。
在这里，房间的平面图又向前明晰了一步，右边墙体上除了大衣柜还出现了一个水龙头和镜子，再往前是一个窗洞。
玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩
随着母亲张望的目光，所有之前的平面都被打乱了，一切在逻辑上成立的景象都成为假象。母亲的目光看向的或许是自己倒映在玻璃上的影子，或许是看着站在房间另一角年老的自己走向那片玻璃。
玻璃应当是靠在与大衣柜相对的那面墙上（成斜角映出两扇窗和小炉灶）但是同样映出的天空与树的画面却来源不明。母亲抚过玻璃的苍老的手也难以说明房间中站立的究竟是谁。这个梦境的高潮没有解开所有的谜团只是将一切封闭在一个更大的假象当中
第一次观看影片时便被塔可夫斯基的造梦方法深深吸引，事物都是合乎常理的但组合起来却化为虚幻，梦境本身就无逻辑可循，我试图绘制的平面最后也模糊不清，而导演的手法却渐渐明了，摄影机和人物一次次的“错过”，两次的重复、一次的存在和下一次的不存在构成了所有幻觉的始末，镜头的停顿、放缓、拉快都使得一些物象消失了，或者是一些不合常理的现象发生。这种弱的叙事手段通过一次又一次的剪接得以站立。
2 ) 《镜子》：雕刻的方式
随手扯几句。祛魅。
通常人看来，《镜子》是塔可夫斯基的自传体电影。但其实脱离老塔的个人履历，未尝不可把它看作一个普通艺术家的半生故事。影片的创作角度似可类比乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》。文本和创作者本人的经历极其类似，但创作者没有点破，只是静静地让读者跟随意识流来接近艺术家的半生讲述。
影片的叙事含量并不低，包涵了三代人的故事。它的时间跨度相当大，由二战之初的30年代，到二战期间到40年代，以及战后的60年代。人物有主人翁的母亲为代表的上一代，主人翁和他的爱人以及主人翁的儿子。而主人翁——一位艺术家——的成年形象事实上是缺席的，只有他的声音和躺在床上的部分躯体出现在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回忆、他的视点、他的讲述方式构建了整部电影。
主人翁生命中最重要的两个女人，母亲（年轻时代）和妻子均由同一个演员马格瑞塔-泰瑞柯娃饰演。同样，饰演主人翁的童年时代和他的儿子的演员，亦是同一人。堪破这重谜题，是理解《镜子》的第一步。对于叙述者而言，母亲和妻子、自己和儿子投射了类似的镜像。他爱上妻子，可能是缘于一定的「恋母」情结；他在儿子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果观众足够仔细，可以看出塔可夫斯基通过演员的表演、布景和背景交待区分了不同的年代。
镜子是一种观察世界的方式。没有人能够忠实地还原生活，像平滑的镜子一样如实地映射出这个世界的影子。当人们叙述一个故事，都经过了他的大脑和语言的加工，到听众的耳朵了就变成了另外一回事。再加上个人的视点和观点永远不可能如上帝般全知全能，人们只能透过心灵去观察和转述世界，如同我们只能通过镜子看到自己的形象。既然做不到忠实世界，不如忠实叙述者的内心。于是镜子有了双重含义，既是幼年主人翁看到的那面真实的镜子，也是指的主人翁的内心。通过前者，孩童看到了世界的残酷；通过后者，观众看到了主人翁内心的世界。
父亲的形象缺席了，但他却以空缺的方式一直存在着。他依托于那个从草原上走过来的医生身上。起初，观众只看到母亲——以幼年主人翁的视点——然后越过她的背影，才看到了医生。医生和母亲有些暧昧的互动，对于孩子来说，意味着可能成为新的父亲。母亲拒绝了他。同样，当主人翁的孩子长成少年，主人翁也未承担起父亲的角色来，也是缺席的。不过老塔以另一种方式补足了这个空缺：他邀请他的诗人父亲，朗诵他的诗歌作为画外音。
影片的摄影，也是老塔一以贯之的柔情长镜头，拍出了令人难以忘怀的美丽景象。镜头忽远，忽近，有时紧紧跟着人物（青年时代焦急的母亲）的脚步，穿过长廊跑进雨中，步入地下室中；有时又以移动的人物（结尾的祖孙俩）为焦点，向另外一个方向移动，走到树林的后面，依然深情地凝视着他们，有如在告别。在这里，镜头代表了叙述者的心灵之眼，观众透过它也搭载着它漂浮在意识的河流中。
《镜子》的叙事人称是漂浮着的。就像玛格丽特-杜拉斯在《情人》的处理，一会使用「我」，一会使用「她」，在第一视角和全知视角之间自如切换。事实上，这才是符合人类心灵看待自我的故事的方式。这个人称，就像抽离了肉体的灵魂，漂浮在半空中观测到了「我」的身体，也能通过想象紧紧跟着「青年时代的母亲」的脚步。尽管，叙述者尚未出生，但在他的想象中，宛如亲见。
这就是塔可夫斯基雕刻时光的方式。他轻轻一震，摆脱了日常叙述的枷锁，在叙述者的大脑中架了一个摄像机，用意识流的方式讲述故事。因为唯有如此，他才能准确地传达他希望表达的内容和情绪，并在有限的时间内装入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的叙事。人们若要抵达塔可夫斯基的目的地，须通过塔可夫斯基走过的道路。这是唯一的方式。
通常人看来，《镜子》是塔可夫斯基的自传体电影。但其实脱离老塔的个人履历，未尝不可把它看作一个普通艺术家的半生故事。影片的创作角度似可类比乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》。文本和创作者本人的经历极其类似，但创作者没有点破，只是静静地让读者跟随意识流来接近艺术家的半生讲述。
影片的叙事含量并不低，包涵了三代人的故事。它的时间跨度相当大，由二战之初的30年代，到二战期间到40年代，以及战后的60年代。人物有主人翁的母亲为代表的上一代，主人翁和他的爱人以及主人翁的儿子。而主人翁——一位艺术家——的成年形象事实上是缺席的，只有他的声音和躺在床上的部分躯体出现在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回忆、他的视点、他的讲述方式构建了整部电影。
主人翁生命中最重要的两个女人，母亲（年轻时代）和妻子均由同一个演员马格瑞塔-泰瑞柯娃饰演。同样，饰演主人翁的童年时代和他的儿子的演员，亦是同一人。堪破这重谜题，是理解《镜子》的第一步。对于叙述者而言，母亲和妻子、自己和儿子投射了类似的镜像。他爱上妻子，可能是缘于一定的「恋母」情结；他在儿子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果观众足够仔细，可以看出塔可夫斯基通过演员的表演、布景和背景交待区分了不同的年代。
镜子是一种观察世界的方式。没有人能够忠实地还原生活，像平滑的镜子一样如实地映射出这个世界的影子。当人们叙述一个故事，都经过了他的大脑和语言的加工，到听众的耳朵了就变成了另外一回事。再加上个人的视点和观点永远不可能如上帝般全知全能，人们只能透过心灵去观察和转述世界，如同我们只能通过镜子看到自己的形象。既然做不到忠实世界，不如忠实叙述者的内心。于是镜子有了双重含义，既是幼年主人翁看到的那面真实的镜子，也是指的主人翁的内心。通过前者，孩童看到了世界的残酷；通过后者，观众看到了主人翁内心的世界。
父亲的形象缺席了，但他却以空缺的方式一直存在着。他依托于那个从草原上走过来的医生身上。起初，观众只看到母亲——以幼年主人翁的视点——然后越过她的背影，才看到了医生。医生和母亲有些暧昧的互动，对于孩子来说，意味着可能成为新的父亲。母亲拒绝了他。同样，当主人翁的孩子长成少年，主人翁也未承担起父亲的角色来，也是缺席的。不过老塔以另一种方式补足了这个空缺：他邀请他的诗人父亲，朗诵他的诗歌作为画外音。
影片的摄影，也是老塔一以贯之的柔情长镜头，拍出了令人难以忘怀的美丽景象。镜头忽远，忽近，有时紧紧跟着人物（青年时代焦急的母亲）的脚步，穿过长廊跑进雨中，步入地下室中；有时又以移动的人物（结尾的祖孙俩）为焦点，向另外一个方向移动，走到树林的后面，依然深情地凝视着他们，有如在告别。在这里，镜头代表了叙述者的心灵之眼，观众透过它也搭载着它漂浮在意识的河流中。
《镜子》的叙事人称是漂浮着的。就像玛格丽特-杜拉斯在《情人》的处理，一会使用「我」，一会使用「她」，在第一视角和全知视角之间自如切换。事实上，这才是符合人类心灵看待自我的故事的方式。这个人称，就像抽离了肉体的灵魂，漂浮在半空中观测到了「我」的身体，也能通过想象紧紧跟着「青年时代的母亲」的脚步。尽管，叙述者尚未出生，但在他的想象中，宛如亲见。
这就是塔可夫斯基雕刻时光的方式。他轻轻一震，摆脱了日常叙述的枷锁，在叙述者的大脑中架了一个摄像机，用意识流的方式讲述故事。因为唯有如此，他才能准确地传达他希望表达的内容和情绪，并在有限的时间内装入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的叙事。人们若要抵达塔可夫斯基的目的地，须通过塔可夫斯基走过的道路。这是唯一的方式。
3 ) FIFF15丨DAY9《镜子》：在那块透明之物中，我看到了我全部的时间踪迹
第15届#法罗岛电影节#主竞赛单元第9个竞赛日为大家带来《镜子》，下面请看前线虚幻之人们神般着迷的评价了！
杰瑞米太阳：
不明觉厉，但绝对是让人着迷的影像。
果树：
在不同的人生阶段看老塔的电影，会有不同感触。
莫扎特仑苏：
我能感觉到银幕作为电影与现实的隔膜而存在，唯有画面中的诗与音乐能使我感知到美妙的和谐。
我们敏熙：
画面满分，叙事上没有预想中那么fragmentary，其实还蛮有脉络可循的，但这并不是一个他人能够融入的东西。你与母亲的关系，决定了你与世界的关系。
米米：
时间的记忆，镜子的悲欢。老塔的慢镜头太有魅力了，时间一样的流失，黑洞般的吸引，风吹浪打的命运。谁如命运似的推着我向前走呢？ 那是我自己，在身背后大跨步走着。 ---泰戈尔
三岛行于海上：
诗作为藤蔓编织成篮子，联结着不同的影像，亚欧大陆北部的风、叶子和牛奶被放置于此，讲述着生活、婚姻、战争与死亡。我沉浸在绝妙的运镜之中，故事还未明确。定会再读，读这渺远的天地，读这镜中投射的零散的梦。
Pincent：
水，火，风，属于塔可夫斯基的电影元素。时间，记忆，梦境。诗的独白和结尾好多个长镜头。个体与历史，忏悔与迷惑的一生。美丽的镜头与情绪。人是镜子，世界是镜子，艺术也是镜子。摄影师的形象，自传体的元电影元素。
松野空松：
回忆似乎没有颜色，我们回忆往事重点永远是发生了什么，但是色彩这种细节的东西通常不存在的，当我们细想色彩回忆便掺杂了想象，而在这回忆和想象的交融中镜子映出我们的初衷，黑白世界开始出现超现实，彩色世界也逐渐具有真实。
子夜无人：
用诗歌写出来的世界总要和太多人自以为是的注解分享，所以才需要影像，够装下我一个人的天堂。每一面镜子都是醒着做梦的钥匙，跟着回忆又长又窄的索道穿梭过去，通往我的童年、我的母亲、我的庭院、我遗落的旧时间。巨大的交响乐和初生者充满底气的呐喊声在结尾共振，所有已逝的风景席坐在平行的时空里安之若素。一部电影最美妙的状态莫过于此：观者获得至高共鸣，而作者从头至尾，不过是想讲给自己听。
大钊：
它属于这样一类电影“老成的悲怆”，可以与《野草莓》《永恒和一日》放在一起，野草莓最直白，镜子最深邃。一年前只觉震撼，看不懂，现在知道没有什么好懂的，感受就是了。 “艺术就是蒙太奇”，当代几乎没有电影人有胆量愿如此表达内心，私人影像不是艺术，但艺术可以私人。 镜子是木屋，是雪地战场，是风吹散的书页，它是一个轮回，人类种种的无聊历史，我们与之对话，回到婴儿诞生的时候，医生的到来可以打破并推动轮回持续下去。 长镜头与蒙太奇这两个利器都用得太美了，转化场景需要有鲜明的关注点，局部或景别、场景元素差异。毫无疑问个人金火车。
DAY9的主竞赛场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
4 ) 《镜子》里的诗（另译版，附对应的Time Line）
诗其一（11:45-14:00） 我们相聚的每一刻 都当做节日在庆祝 世界只有你我 比鸟更轻盈勇敢的你 飞奔下环旋的楼梯 带我穿过丁香花丛 来到你的领地: 镜子的另一边 夜幕降临，我得到恩准 走近圣坛，黑暗中渐渐显现 你赤裸的身体 我唤道:"祝福你！" 尽管，我知道不该大胆惊扰你 桌上的丁香伸过来轻触你的眼帘 你的眼帘安详平静，双手温暖 水晶中河流奔腾，群山朦胧，大海苍茫 你碰着水晶球，安睡在王座 神啊！你曾属于我 你醒来改变了平凡的人类语言 我的声音充满了洪亮的共鸣 现在"你"有了新的含义——"王" 一切都变了，即使是最平凡的事物 当水晶在我们间泛起层层变幻之时 我们不知身在何处 奇幻的城市，海市蜃楼般飘过 薄荷铺就的路上 鸟与我同行，鱼也逆流跟随 天空展向远方 命运如同挥舞利刃的疯子 紧随在我们身后
诗其二 （28:24-28:54） 昨日我一直在等你，他们猜到你不会来 记得昨日吗?多么晴朗啊！不必穿外套 今日你来了，他们已安排了阴沉的一日 下着雨，天色向晚 雨水滑落冰冷的树枝 言语难以抚慰，手绢难以拭干
诗其三 （1:00:12-1:03:15） 我不相信预感，不怕凶兆 不逃避诽谤和诋毁 世上没有死亡 人人不朽，万事恒久 不必惧怕殒命 在十七岁，抑或七十岁 只有真实和光明 没有死亡和黑暗 我们终于抵达了海边 撒出渔网，收获"不朽"的鱼群 住在永不倒塌的房屋里 我召唤所有的世纪 都进去建造房屋 这才有你的妻儿与我同坐一桌 曾祖和曾孙共聚 未来已经实现，如果我举起手 留给你的，将是五道光芒 我以骨骼为支架，撑起逝去的岁月 我漫步丈量时间，如同行走在乌拉尔山脉 我拣取一段，向南而行，草原尘土飞扬 一只闲游的蚱蜢轻触我的马蹄 仿佛僧侣在预言我的死亡 我将命运系在鞍上 像少年般，策马驰向未来 我的不朽已然足够 我的血液已淌过沧海桑田 为了一个温暖的角落 我愿付出性命 只要性命的飞针 不再将我如丝线般拨弄
诗其四 （1:34:22-1:35:50） 人只有一个孤独的身体 灵魂厌倦了这副躯壳 它穿过角膜飞向天空 飞向冰封的罗盘，飞向鸟的战车 它听到自己生活的囚牢外 森林的喧嚣，大海的乐章 没有肉体的灵魂一无所有 没有思想，没有行动， 没有意识，没有语言， 没有答案的问题: 在无人为伴之地独舞之后， 谁还会归来? 我梦见另一模样的灵魂 它燃烧着从羞怯奔向希望 火焰照亮了这个地球 留下几束丁香作为纪念 奔跑吧，孩子 不要悲叹欧律狄刻的命运 驱着你的铜环、跟随那火光 你踏出的每一步即使再轻微 也将听到大地欢快的回响
…………………………………………………… 后记:诗记录以1:47:01的版本，即1h47min1s.本次记录仅做微改，需要蓝光版资源可以私我.
向老塔致敬！
5 ) 论《镜子》——塔可夫斯基
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对法国人来说，《镜子》使他们联想到了普鲁斯特的世界，也即记忆。
对于普鲁斯特来说，时间不仅仅是时间，但是对一个俄罗斯人而言，他不会提出这样的问题。我们俄国人必须自我保护，而普鲁斯特需要的则是自我宣传。俄国文学存在着这样一个强大的传统，它以童年和少年的记忆为中心，试图用自己的过去来解决问题，这是一种悔恨的方式。
那么《镜子》是这样吗？它体现的也是这种文学类型吗？
是的。而且，这部影片在俄国观众当中引发了许多讨论。有一天，电影放映之后组织了的讨论持续了很久。午夜过了，一个女清洁工来打扫放映厅，她想把我们赶走。之前她也看了影片，但她不明白为什么我们就《镜子》讨论了这么长时间。她跟我们说："一切都很简单，有个人病了，怕死，突然回想起自己给别人造成的痛苦，他想要赎罪，祈求宽恕。"这个女人头脑简单，但她全看懂了，她抓住了影片所说的悔恨。俄罗斯人总是活在当下这个时间里。文学只是这样造就的，那些简单的人很了解这一点。从这个意义上说，《镜子》可以算是俄罗斯人的故事，是关于他们的悔恨的故事。严格地说，放映厅里的评论家们并未理解这部影片，而且越讨论，他们越不理解。这个女人或许没有读完小学，却以她的方式给我们说出了一个蕴藏在俄罗斯人的悔恨中的真理。
《电影周二》，法国文化电台，访谈记者罗朗丝·科塞，1986年1月7日。--原注
摘自《安德烈·塔可夫斯基》一书，北京大学出版社2011年10月出版
作者：安托万·德·贝克 （Antoine de Baecque），电影批评家、史学家，法国《解放报》文学版主编。译者：方尔平
6 ) 《镜子》——世界是一面镜子
看电影的时候，我一直跟自己说，这真是件残酷的事情，那些被深藏的、隐秘的、难言的、丑陋的伤疤一并被揭开来。
有几次惊讶的睁大了眼睛，有几次忍不住流下眼泪，有几次实在无法再看着屏幕，但是一种矛盾的心理又吸引着我迫切地想看到那些被时间掩盖的角落。
是什么让我如此着迷却又如此惧怕？
艺术不能说明只能讲述，正像塔科夫斯基说的那样，他在展现生命，而非讨论。他给人的不是一个结论或者一个需要讨论的细枝末节，而是一种看待自己的方式。
电影由散乱的镜头拼接，很多时候是模糊的，让人置身云雾，但是又有一只手一直坚定的拉起我顺着这条路清晰的走下去。
《镜子》中的世界
塔可夫斯基曾经这样谈论《镜子》：“不要把《镜子》想象的太复杂，它不过是一条直线式的简单故事，没有比这更易读的了。”
塔可夫斯基在《镜子》中讲述和回忆了自己生活的很多片断，这些片断彼此关联，相互渗透，以至于让我们难以区分，深感迷惑，人们在说到《镜子》的时候，也往往称之为“非叙事性”的。毕竟那些故事不是我们的经历，甚至和我们的经历大相径庭，但这并不会阻止我感受到这部电影的美，以及这种美传达的力量，信念，以及探索的勇气，这也让《镜子》有了被读解的可能。
塔可夫斯基曾经为《镜子》辩护说：“如果两个人能够经验同样一件事情，那怕只有一次，他们也将能够了解彼此，即使其中一人是生活在旧石器时代，而另外一个则是成长于电化时代。上帝赋予人类能力去了解、体会人类共同的冲动--包括自己的，也包括别人的。”
虽然我们的经历如此的不同，但是我们还是以不同的方式经历过很多同样的事情，这些事情，正是一个人之所以成为人的必须，我们在其中思考，生活，感动，而塔可夫斯基则用他的镜头，把他的思考，生活和感动凝固下来，成为他的“时光的雕刻”。
《镜子》是在讲述导演塔可夫斯基自己的故事，从童年父母离异，到他现在的情感矛盾，从30年代苏联相当严酷的社会环境，到战时的混乱，亲人的离去，再到他拍摄电影的当下。塔可夫斯基故意使用同样的演员来扮演不同时刻的不同角色，他的母亲和妻子的角色都使用了Margarita Terekhova作为扮演者，他自己儿时也和自己的儿子使用了同样的演员，加上其中很多明显的幻想段落，都使得这部电影具有了更多梦的意味。
*主要角色
母亲Maria，她的同事等人也称她为Masha,Marousia；
主人公Aleksei；
妻子Natalya；
主人公的少年时代Alyosha；
主人公的儿子Ignat。
在这五个角色中，母亲Maria和妻子Natalya的主要形象，以及主人公的少年形象和自己的儿子都使用了相同的演员，而主人公自己则始终没有正面出现，也就是说，这五个角色，实际上只有两个演员。区分Maria和Natalya几乎只能依靠Maira抽烟这一点。另外，母亲Maira的老年形象，则是塔可夫斯基自己的母亲塔可夫斯基娅亲自出演的。主人公幼年的形象，则是一个可爱的小孩子。
此外，在电影中不同场景中重复出现过的人物还有父亲，也就是Maria的丈夫；主人公的妹妹Marina；两个女人，其中一个明显是在模拟50岁左右的阿赫玛托娃的形象；一位医生。
在电影中只出现一次的其他一些人物，还有母亲的同事Lisa，一对西班牙中年兄妹，主人公少年时的军事训练教官以及一些一同接受军事训练的少年，其中有主人公初恋的女孩子，战争时期主人公家人的一个邻居。
在电影中大量出现塔可夫斯基父亲的诗作为背景声音，这些都是诗人自己朗诵的。
《镜子》被一些研究者分成14个段落(不算片头的字幕)，时间上一般分为战前，战时，战后三个时期，分别对应30年代，40年代和60年代，更为合理的区分方式则是以主人公自己的过去和现在两个时间段作为标准，另外加上一些想象的场景和纪录片段落，总共有16段。
1. 治疗口吃
战后，现在；真实的场景，彩色
Ignat打开电视机，是一部治疗口吃的影片，医生通过暗示和引导的方法，治疗一个高个年轻人的口吃毛病，最后那个年轻人流利而响亮地说出：“我能说话了！”塔可夫斯基似乎是在以这一段影片来表达自己打破长久的失语状态，勇敢地面对自己的内心的心情。
2.片头字幕
塔可夫斯基仍然使用了巴赫的音乐搭配片头的字幕，使用的是管风琴小书的第16首"Dasalte Jahrvergangenist"，“旧日时光一去不返”，BWV.614。
3. 着火的房子
战前，过去；回忆的真实的场景，彩色
母亲Maria和一个医生在田野中谈话。画外音是主人公自己，此后主人公一直以画外音的方式出现。A.塔可夫斯基的诗也第一次出现。
镜子第一次出现在几个小孩跑出去看烧着的木房。那是儿时老房子的内景，母亲Maria和幼年的主人公，以及主人公的妹妹。
镜子中的影像逐渐清晰。鹅黄色的光晕笼罩着房间，两个小孩站在门口，一高一矮，玻璃储水罐静静地站在地上，门旁的桌子上堆放着杂物，墙上挂着两个锅。
整个场景安详地让人不安，孕育着一种爆发，在暗示战争的来临。
战争一如那所燃烧的旧房，没人能挽救，没人能逃离，没人能反抗，只能眼睁睁的看着灾难的降临和束手无策的去经历。
镜头静止在火焰窜升的木房，仿佛隐喻战争的永无止境，就算结束也要以燃烧殆尽作为高昂的代价。
[着火的房子]
4. 母亲梳洗头发
战前，过去；想象的场景，黑白
幼年的主人公睡在床上，彩色的场景转入黑白，风掠过灌木，鸮鸟略显孤独的鸣叫，孩子呼唤着爸爸从床上坐起来，父亲帮母亲梳洗，黑白的影像明显带有梦的气质，水的声音和环境的声音异乎寻常地大。
母亲湿淋着头发直起身，在坍塌的房子中走过，她走过镜子，水滴不断从上面落下。她双手按着身上的毛巾，当再次出现在镜中时，容颜已瞬间衰老。
时间总是在我们不注意时以飞快的速度流失掉。
一天中，钟表上指针的转动圈数描绘了时间的轮回，那是它的宽度，而在人身上则显示了时间的长度。母亲面孔的变换是时间的速度，也是孩子心中对母亲衰老的惊诧。
如果有人留意看看自己母亲的手，也许就会想到自己紧致的皮肤有一天也变得松弛，渐渐长出老年斑，血管突出，像树根的脉络，深深植入身体。
人也有轮回么，我不知道，如果有，我一定是母亲的轮回。
回忆，想象，梦境，在这一场景中交织在一起，坍塌的房子似乎在暗示一种崩溃，而母亲过去和现在的样子相继出现，也暗示着主人公的一种困惑。
5. 电话中的争吵
战后，现在；真实的场景，彩色
以主人公的第一视角拍摄房间的内景，墙上挂着《安德烈•鲁布廖夫》的海报，是他那幅三位一体画像。主人公和母亲在电话中交谈，主人公提到自己三天没有和别人说话，似乎是暗示与1之间的联系。主人公说自己梦见儿时着火的房子，问爸爸何时离去，这显然是在承接上面的部分。
他接着说：“为什么我们总是争吵？如果我做错了什么我道歉”。“我总是说你像我妈妈。”
妻子仰着头看向镜子中的世界，是一种高傲的神态，似乎对丈夫的每句话都持着无所谓的态度。主人公始终没有在镜头出现，仿佛在念一段旁白，让妻子兀自悲喜。
这样的安排让女人带着孤独无助的哀怨与矜持，两个无法交谈的人，只能通过镜子中那个虚幻的世界沟通。
她一直不肯正视镜头这边的他，说话像是一种自言自语。
她从镜子走向窗子，看向更远的地方，玻璃倒映出她疲惫的脸颊，与刚才倔强冷笑的神情完全不同。几株褪了色的红色植物衬得她的脸更加美丽而脆弱。
两个如此接近的人却隔着千山万水，就算登高眺望也无法看到对方的身影。这样的疏离来源于他们看待世界的态度，一个在镜中，一个在镜外，其实他们都想靠近彼此，但是男人与女人有时候就是无法沟通。
谈话间提到母亲在印刷厂时候的同事Lisa死了，引入下面的回忆。
6. 印刷厂
战前，过去；回忆的真实的场景，黑白
母亲以为在印刷时出了一个错误，据说是把斯大林的名字Stalin错误地印成了Shralin，俄语里面“大便”的意思，她冒着突然出现的大雨赶去印刷厂核对，塔可夫斯基使用了手持的长镜头拍摄，黑白的影像显得压抑而又焦躁。
当最终发现并没有错误之后，母亲告诉了Lisa原委，两个人大笑。可是后来Lisa指责母亲过分独立，甚至有些专横，像陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》当中的李伯金上尉的姐姐，两人争吵。
母亲去洗澡，水却突然停了，她在浴室里面笑。
在母亲确定印刷没有错误后，她穿过一个两面都有窗户的长廊，光线交错着。长长的镜头配以A.塔可夫斯基的诗句，有关于相遇，等待，天气和命运。无论是突如其来的大雨，还是突然停水的淋浴喷头，以及那仅仅因为一个错字就可以让人恐惧的力量，都是一种像天气一样我们无法掌控的存在，我们生活在其中，就好像生活在命运的蛛网上。
这样的场景一直缠绕在我的幻想和梦境中，如今出现在了电影中，着实让人讶异。这里，母亲比任何时候都像达芬奇画中的人物，一个被命运掌握的人。光亮的走廊让人看不到尽头，充满了美好的期许人生，不过没人知道尽头的门后是什么，是黑暗，还是另一条走廊。
这是我一直的困扰，我的想象中没有尽头。
这一段结束于一个大火熊熊燃烧的镜头，暗示这同样是一段回忆。
[母亲跑往印刷厂的路上]
7.主人公与妻子的争吵，西班牙邻居
战时或战后，现在；真实的场景，穿插纪录片段落
妻子第一次出场，她在照镜子，主人公说他看到妻子的时候经常想起儿时母亲的面孔，两人争论主人公的性格。主人公说他同情母亲和妻子，而妻子则说主人公无法和人正常相处。
一个西班牙邻居说着西班牙语，模仿电视中斗牛士的动作。1939年西班牙内战的时候，共产国际曾经将一批西班牙儿童撤离到了苏联，此后他们就在苏联生活，长大，乃至结婚生子，他们既没有办法真正融入苏联人当中，又再也不可能回到祖国西班牙。谁又能够想到，15年后，塔可夫斯基自己也成为了一个这样的乡愁满腹的异域旅人。
镜头随着那个西班牙邻居的回忆开始出现关于西班牙内战的纪录片，人们在街上奔跑，飞机投下炸弹，亲人们吻别即将撤离的孩子，哭声和告别的声音，最后在一声长长的火车汽笛中，一个小女孩转头面对镜头，脸上快乐的表情突然换上了惊恐，迷惑，大大的眼睛里面全然是不解。残酷的战争不仅仅造成了死亡的伤害，更让无数人失去家园，妻离子散，让许多孩子幼小的心灵蒙上了阴影，这一段纪录片使用在这里可以说是极为深沉而巧妙的控诉。
下面的纪录片片断可能是整部电影里面最美妙的瞬间了，一片寂静之中，是一只充满整个画面，硕大无比的同温层热气球慢慢升起，两只小一些的气球从两旁缓缓降落。
人类操控着这个比自己身体大了千百倍的庞然大物，飞向高高的天上，在夕阳中，镜头缓慢的跟随着辅助气球，这时响起了佩戈莱西《圣母悼歌》的终曲合唱，我的身躯终将腐朽，我的灵魂因着主而在天堂中永生。
这里是电影感动得我第二次流泪。
第一次记事的时候，这个世界给我无比庞大的感觉，那时候，什么都高不可攀，什么都没有边际，什么都不可预测。
也许长大了就好了，长大了可以不用再踮着脚够东西，不用叠个床单还要跳来跳去，不用总是听大人说这个小孩子不懂。
随着时间的变迁，这种渺小感却与日俱增，一种无能为力的感觉愈发的强烈。命运钳制我的力量让我喘不过气来，我开始学会相信。相信有些事情需要放弃，有些时候需要随遇而安，有些过去需要忘记。
还记得有一次同母亲外出发生车祸，第一次，死亡的念头扼住了我的喉咙，眼泪完全不受控制，血从腿上淌下来却没有任何感觉。
第二次，父亲做一次性命攸关的手术，事前他什么都没说，手术成功后才告诉我。当时我什么都没说，静静走进屋子里，不住颤抖。
而我看到电影中那个大气球时，眼泪就是这样掉下来的，那是种面对生命的无助，死亡的恐惧。
经历过才能体会。
在一段欢庆成功的纪录片之后，镜头回到了主人公Ignat那里，他正在翻看一本关于达芬奇的书，达芬奇曾在1550年左右提出过关于热气球的构想，书中有圣母和她的母亲圣安娜的油画，以及一些中世纪宗教绘画中常出现的手势。
[漂浮在空中的热气球]
8. Ignat读笔记
战时或战后，现在；想象的场景，彩色
妻子碰翻了包，Ignat帮她收拾好之后她走了，Ignat转身却发现刚才空无一人的房间中有两个女人，一个老年的仆人端着盘子离开了，另一个看起来像是50多岁的阿赫玛多瓦的女人请他读一段普希金1836年写给朋友的信，其中探讨了俄国和西方基督教文明之间的异同，表达了作者虽然同意俄罗斯具有不同于西方的历史地位，但是对于自由等等却有着相同的权利的观点，读信的时候，Ignat的身后，是另一位女诗人茨维塔耶娃的照片。当Ignat读完信，一个老年Maira形象的老妇人敲门，他去开门回来之后，却发现那个阿赫玛托娃一样的女人不见了，桌子上她放过茶杯的地方还留有印记，而这印记迅速的蒸发消失了。
主人公给Ignat打电话，回忆起自己的初恋，引入下一个场景。
[茶杯印迅速蒸发]
9. 军事训练
战时，过去；回忆的真实的场景，彩色
镜头中首先出现的是主人公初恋的女孩子，一个红头发，嘴上总是有水泡的小姑娘，音乐是普塞尔《印度女王》第四幕中的“他们告诉我你强大的权力”。一个始终认为向后转应该是转360度的孩子拉掉了手雷的拉环，他是一个战争造成的孤儿，就像塔可夫斯基镜头中的伊万一样。表面上冷漠的军事训练教官扑向那颗手雷，用自己的身体试图保护其他人，心跳的声音中镜头逐渐拉近，战争留在这位教官头顶的伤痕清晰可见。
那个孤儿孤独的走上山去，穿插进了苏联红军渡过克里米亚的西瓦什湖的纪录片，人们拖拽着物资，水面上漂浮着纸片，泥泞的浅滩上留下无数的足迹，远处苍茫的地平线映衬下，响起A.塔可夫斯基的诗句，“世上没有死亡，一切都是不朽的”。
那个孩子伸手抓住停在他头上的小鸟，纪录片变成了二战中解放布拉格的苏军装甲部队，拍摄战犯的尸体的记者，1946年比基尼环礁的核试验蘑菇云，1969年珍宝岛事件中冲突的中苏双方，海洋一样高举的拳头，紧攥毛主席语录的无数双手等等。
10.父子重逢
战时，过去；回忆的真实的场景，彩色
伴随战争和冲突的喧嚣的噪音突然消失了，父亲回来看望少年时代的主人公和他的妹妹，本来妹妹正在说要把哥哥偷拿7中出现的那本关于达芬奇的书的事情告诉大家，两个孩子一下子忘了这些，跑向父亲。父亲抱着他们，音乐响起，巴赫的马太受难曲当中的咏叹调，"Undsieheda!Der Vorhangim Tempel..."，看哪，圣殿坍塌了！这是基督受难之后，上天的愤怒。镜头中接着出现达芬奇的画"Genevrade Benci"，非常像刚刚出现的Maria的脸。
11.争吵
战后，现在；真实的场景，黑白
主人公和妻子争吵Ignat该由谁抚养，以及他的未来。妻子指责主人公不与母亲和解，窗外，Ignat在烧一些树枝，这是片中第三次出现熊熊的火焰。主人公和妻子忽然说到天使像火一样出现在矮树丛中，引导摩西，这谈话很快就引入了主人公的回忆。
12.童年的梦
战前，过去；想象的场景，黑白
这一段开始于主人公的自述，这里还是彩色的，他讲述自己总是重复同样的梦，然后出现黑白的水罐，幼年的主人公走过树丛，走向自己出生的房子，黑暗中突然出现孩子的声音，“妈妈”，正和4中开始一场梦的“爸爸”的呼唤相对应，玻璃破裂，一只公鸡飞了出来。和4中一样，风掠过矮树丛，布帘翻卷，树枝颤抖，树干弯曲，雨毫无预兆地落下又消失，环境的声响显得十分不真实。孩子试图打开一扇门却没有成功，门开了，母亲正在收拾土豆，一只狗走出屋子。
13.卖首饰
战时，过去；回忆的真实的场景，彩色
Maria打算把首饰卖给邻居以补贴家用，那位邻居显得傲慢而且相当的不友好。少年时的主人公Aloysha独自坐在客厅里面，看着镜中的自己，音乐仍然是9中的普塞尔。
孩子盯着镜中的自己，年轻、清澈的双眼，镜中出现了那个嘴上长着水泡的女孩。水嫩的脸颊，柔软的头发，手中拿着燃烧的树枝。
他们说小孩子不懂爱情，但是为什么那个童年喜欢的女孩总是不断浮现在眼前？第一个人让他有特别的感觉，即使是战乱，他都能在黑暗中想起她嘴上那粒水泡，连同着这样的不完美构成了童年美好的回忆。
接着，灯熄灭了。镜头中出现了牛奶滴在地上的场景，呼应着3中主人公幼年的回忆。
那位女主人在镜子中傲慢的试戴首饰，带着主人公母子去看她自己的孩子。母亲Maria显得有些不耐烦，女主人甚至提出让Maria帮她杀一只公鸡晚上做饭用，Maria试图拒绝，因为女主人说的恶心她也一样会感到，可是那位傲慢的女主人却一直是一幅高人一等的姿态。在恐惧和厌恶中，Maria接过斧子，按住公鸡，抬起头，那幅10中达芬奇笔下混合着冷漠，愤怒和高傲的神情再一次出现在她的脸上。对比邻居的女人在镜中傲慢的脸，，让母亲的坚强与不屈饱满起来。
母亲带着主人公愤然离去。画外音是A.塔可夫斯基的诗。
14.一系列的回忆场景
战前，过去；想象的场景，黑白和彩色
第一段是在13之中，他们离开邻居家之前，首先出现父亲的面容，然后是母亲浮在空中，巴赫的众赞歌前奏曲再一次响起，父亲说：“冷静，没事的。”母亲则说：“我想见你，不仅仅是我生病的时候。……我终于飞起来了……我爱你。”
在后面A.塔可夫斯基的诗里面，我们再一次看到风掠过矮树丛，那诗关于梦，关于记忆和遗忘，关于生命，关于探索和希望。风掠过矮树丛的段落和12里面并不完全相同。很多关于那座老房子的童年的记忆也都瞬间苏醒过来，镂着花纹的白纱飘动着，一束耀眼的光在黑暗中闪烁，走过去，是一个小孩抱着满罐的牛奶。
还记得，小时候喝的牛奶大多是装在玻璃瓶中卖的，倒出后残留的牛奶让玻璃透着乳白色的光，再慢慢从壁上滑到底部。
和平的时代，满晃着快要洒出来的牛奶，小猫舔舐着泼洒在桌子上的牛奶，战时就只能靠瓶底白色的印迹回想。
黑白画面一下子变成了彩色，幼年的主人公在游泳，年轻的母亲在洗衣服，老房子里面满是美妙的春光，12里面那只狗也以一种幼年的形象出现。
那是童年的木屋。富士屋顶，宽大的走廊，开阔的视野，屋外的荞麦花和风晃动，让整个童年都充满了纯洁的颜色。
塔科夫斯基曾为了让屋前长满白色的荞麦花，大费周折。但那便是他的童年。
曾经我的童年也是在充满了木头腐朽香气的小楼中度过。
从里到外都是木制的房屋，推开窗户的时候总会掉下很多木屑和沙土。几个孩子疯闹着跑上跑下会让它禁受不住一样吱吱呀呀地呻吟。偶尔还会有几只老鼠在杂物间夺路而逃。还有残破的椅子咯吱作响，炉子冒着热气，收音机里传来的音乐夹杂着噪音，有两只麻雀探头探脑地衔食着窗台上的馒头渣……一到夜晚，就有蝙蝠在低空下无声地呼啸而过，走近一些还能听到它们的翅膀拍打空气“扑扑啦啦”的声音。
我喜欢在高大的梧桐树下仰望天空，浮云翻腾着飘过，直到看得眼睛刺痛得睁不开。每到石榴结了果实，就趁那个厉害的婆婆不在的时候偷摘下来几个尝鲜。
那些笑声与房屋一直都在我的回忆中摇曳生姿。
就这样，在影片的结尾我才第一次看到阳光，从窗口斜斜地照进来，幸福的暖色，小狗在柜子上爬来爬去。
所有的梦，美梦，恶梦，结束了，都是清晨，结束了漫长的雨季，都该有这样的光照进来。
窗台上有被风翻动的书，幼年的主人公走向母亲，可是这时的母亲却是老年的形象。
[回忆场景]
15.主人公之死
战后，现在；想象的场景，彩色
一件想象的屋子里面，主人公躺在屏风后的床上。医生认为这只是个普通的病例，8里面那个阿赫玛托娃一样的女人提到5当中的喉咙痛失语，医生则说到了良心，回忆，另一个女人说到了内疚。是导演的良心在为自己的回忆而内疚吗？主人公说，我只是想快乐。他轻轻的抓住床边的一只小鸟，说，一切都会好起来的，他把小鸟托起，让它飞了起来。
16.田野中的结局
战前，过去；想象的场景，彩色
接近黄昏，静谧而安详的田野中，响起了巴赫《约翰受难曲》的开场合唱，母亲温柔地趴在父亲的胸口，当父亲问她，你想要男孩还是女孩的时候，母亲什么都没有说，她低头，笑，眼泪却又似乎要流下来，她转头看向远方。
这时合唱队进入，开始了壮丽的合唱，“上帝，我们的主，你的荣耀遍布四方，广大无比”。场景也猛然转到了密林当中，年老的母亲带着年幼的孩子穿过树林去洗衣服，镜头拍摄林中的树丛，断木，弃置的废井，水罐。年老的Maria拉着两个孩子出了树林。镜头又切回到母亲，她转头回来，仿佛从对未来的想象中回到现实，她笑了，又继续转头看着远方。Maria带着孩子继续前行，回头看到年轻的Maira正孤独地站在如同十字架形状的电线杆下，广袤的原野，远处的森林，一切都笼罩在落日的余晖之中。合唱结束，孩子呼喊着。镜头退回到了森林之中。
[田野中的结局]
记忆——镜中的梦境
叔本华说：“人生的效果如同粗陋的镶嵌画，近看产生不了效果，在这上面几乎找不到任何美妙之处，除非拉开一定距离。”
如果一次只听一种声音就像英格玛•伯格曼的电影，自然的声音，沉静的镜头，只不过记忆比电影还要来得真实、动人。不用建造，不用摄影技巧，不用现场的调配，一切都是瞬间的美感，稍纵即逝而又承载着不可替代的永恒。
记忆是《镜子》的主题，而回忆是塔科夫斯基表达的重要手段，属于童年的回忆，属于昨天的回忆。“唯有瞬间才是现存的”，于是我们常常渴望回复那段生命，只有那些不再可能倒流回来的时间，我们才能开始正视，开始珍惜。
可以抛弃时间吗，塔科夫斯基认为当所有人得到幸福时，时间便毫无用处了，它只不过是一个概念。
但是现实中，时间不是一条长河，而是一把刀，会留下伤痕，这些伤痕终身都会陪伴着我们。
*梦境一
孩子从睡梦中转醒，风压过灌木，父亲看着孩子，母亲在洗头，在母亲起身时，只剩下了她一个人，她努力拨开头发走向镜子，剥落的天花板开始坠落，雨从上面落下来。
第一次，我看着斑驳掉落的天花板，哭了。不忍看。
你见过世界坍塌时的样子吗，我见过。一如这样的梦境，安静得像是一片唏嘘。只是低头的功夫，世界就变得全然不同了。
同样的梦境曾缠绕在我的梦境中，那是不安的，惶恐的，辨不清方向的，连噩梦都不是。喧闹的叫喊声在我耳中嗡嗡作响，最后变成尖锐的耳鸣，整个空间都向我挤来，从四面八方，身体在一瞬间就可以消失了，成为一粒尘埃。
然后是夏日吵闹的蝉鸣刺入我的耳朵，是个太阳毒辣的日子，我在空荡荡的楼里穿行，整个院子里都没有人，没有声音。疼痛侵袭了我的全身，让我失去知觉，胃仿佛在熔化，穿透四肢百骸。
很多人在我脑袋中旋转，最后成为空白。
[梦境中的坍塌]
*梦境二
风压倒了灌木，孩子穿过树丛，走向木屋。长长的窗子上，帘子摇荡着像是忍受不住什么。屋檐上，雨似乎又开始下了。那扇孩子没有打开的门，忽然开了，母亲在削着土豆，狗走出来。
记忆有时会向我紧闭大门。我会忘掉电话号码，刚背诵过的文章，朋友的长相，要做的事情，像一个突然被扔出屋子的人，那时的我仿佛没有身份的游魂不属于这个世界。
而那些我一再想要记住却总是忘记的事情，会在一个闪念涌上心头，不分地点，不分时间，就那么硬生生的挤进来，让我久久失神。
记忆中镜子里的世界更像一种幻觉，发生的事情可以消失，不存在的事物却能瞬间充满画面。
镜子是虚伪，镜子是幻影，
镜子是逃避，镜子是毫不掩饰。
镜框中的方寸却能容下整个世界。
电影中的镜子无处不在，悬挂在墙上或是窗户上隐约的倒影，像是让人逃遁，又仔细地审视着人们奔逃的身影。电影记录了我们的记忆么？也许《镜子》正是塔可夫斯基对于自己记忆的审视。他在问自己：究竟哪些是记忆，哪些是梦境呢？
我们的记忆是如何保存的？我们是否必须借助一些别的什么来唤起自己的记忆？主人公回忆自己母亲当年的容貌，想到的都是自己妻子的样子，达芬奇笔下的样子。记忆穿过时间的河流，把我们和我们的过去联系在一起，我们是否因此永远无法逃脱自己的过去呢？
主人公一次又一次地梦见儿时的房子，牛奶罐，风掠过矮树丛的景象，开始的梦中的镜子，以及最后的场景甚至混淆了自己母亲年轻年老时的面孔，这一切都来自于我们记忆的不精确。我们的记忆是一种感觉，而不是精确的复制，就好像我们不会记得某一天刮了6-7级风，脑中只有那天风掠过矮树丛时，树枝摇动依次倒伏的景象。
随着时间的流逝，我们的记忆逐渐变得模糊，就好像逐渐发黄的报纸，退去颜色，最后，甚至无法和梦境的不真实加以区分，变得如同那些久远的梦一样动人。
记忆甚至会以类似于幻想的情况提醒我们，就好像在影片中Ignat看到的阿赫玛托娃一样，正是这一幻想的经历，暗示了我们导演对于阅读阿赫玛托娃和普希金的经历。
这些不精确，不真实，也正是记忆，梦境，镜中幻象的美妙之处。我们并不会和塔可夫斯基拥有同样的经历，但是我们可以分享他的感觉，分享他看到风中树枝摇摆的景象，分享那些温暖的，酸楚的，内疚的，愤怒的时刻，正像一位女士写给塔可夫斯基的信里面所说：“在那间幽黑的戏院里，凝视曾被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感觉到自己并不孤单。”。
爱与牺牲
母亲在塔卡夫斯基的记忆中占据了很大的部分，使得电影很多时间都在讲述母亲。
也许只有像电影中的母亲这样的女人才有力量度过那样艰难的岁月。她的同事抱怨她的脾气，说如果什么让她不如意，她就会当作没发生过。母亲零乱着头发，惊讶的说不出话，像被逼得走投无路的人。这样的脸我如此熟悉。
接下来，母亲去洗澡，中途水停了，她笑了。
当一个女人在崩溃的边缘走了太久时，她的神经总是处于高度紧张的状态，非常敏感，身体像上满了发条的闹钟紧绷着。断了的水就像身体那根弦突然断掉了，那样的心情“言语抚慰不了，手帕揩拭不掉。”
在影片中，母亲总是在等待，坐在围栏上等，却总是空等，从窗户望出去，长板凳上放着个瓦罐，雨水滑落进去。
最后，她的爱变成屋前的荞麦，她的牺牲犹如最后放飞的那只小鸟。
世界是一面镜子
也许对于《镜子》每个人的讲述都会不同，就像不同的人站在镜子前都会有不同的光景。世界正像一面镜子，反射着人们的回忆和幻想，反射着人们的丑陋与卑微，反射着每个角落的悲伤与欢笑。
转载请注明作者：九尾黑猫
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有几次惊讶的睁大了眼睛，有几次忍不住流下眼泪，有几次实在无法再看着屏幕，但是一种矛盾的心理又吸引着我迫切地想看到那些被时间掩盖的角落。
是什么让我如此着迷却又如此惧怕？
艺术不能说明只能讲述，正像塔科夫斯基说的那样，他在展现生命，而非讨论。他给人的不是一个结论或者一个需要讨论的细枝末节，而是一种看待自己的方式。
电影由散乱的镜头拼接，很多时候是模糊的，让人置身云雾，但是又有一只手一直坚定的拉起我顺着这条路清晰的走下去。
《镜子》中的世界
塔可夫斯基曾经这样谈论《镜子》：“不要把《镜子》想象的太复杂，它不过是一条直线式的简单故事，没有比这更易读的了。”
塔可夫斯基在《镜子》中讲述和回忆了自己生活的很多片断，这些片断彼此关联，相互渗透，以至于让我们难以区分，深感迷惑，人们在说到《镜子》的时候，也往往称之为“非叙事性”的。毕竟那些故事不是我们的经历，甚至和我们的经历大相径庭，但这并不会阻止我感受到这部电影的美，以及这种美传达的力量，信念，以及探索的勇气，这也让《镜子》有了被读解的可能。
塔可夫斯基曾经为《镜子》辩护说：“如果两个人能够经验同样一件事情，那怕只有一次，他们也将能够了解彼此，即使其中一人是生活在旧石器时代，而另外一个则是成长于电化时代。上帝赋予人类能力去了解、体会人类共同的冲动--包括自己的，也包括别人的。”
虽然我们的经历如此的不同，但是我们还是以不同的方式经历过很多同样的事情，这些事情，正是一个人之所以成为人的必须，我们在其中思考，生活，感动，而塔可夫斯基则用他的镜头，把他的思考，生活和感动凝固下来，成为他的“时光的雕刻”。
《镜子》是在讲述导演塔可夫斯基自己的故事，从童年父母离异，到他现在的情感矛盾，从30年代苏联相当严酷的社会环境，到战时的混乱，亲人的离去，再到他拍摄电影的当下。塔可夫斯基故意使用同样的演员来扮演不同时刻的不同角色，他的母亲和妻子的角色都使用了Margarita Terekhova作为扮演者，他自己儿时也和自己的儿子使用了同样的演员，加上其中很多明显的幻想段落，都使得这部电影具有了更多梦的意味。
*主要角色
母亲Maria，她的同事等人也称她为Masha,Marousia；
主人公Aleksei；
妻子Natalya；
主人公的少年时代Alyosha；
主人公的儿子Ignat。
在这五个角色中，母亲Maria和妻子Natalya的主要形象，以及主人公的少年形象和自己的儿子都使用了相同的演员，而主人公自己则始终没有正面出现，也就是说，这五个角色，实际上只有两个演员。区分Maria和Natalya几乎只能依靠Maira抽烟这一点。另外，母亲Maira的老年形象，则是塔可夫斯基自己的母亲塔可夫斯基娅亲自出演的。主人公幼年的形象，则是一个可爱的小孩子。
此外，在电影中不同场景中重复出现过的人物还有父亲，也就是Maria的丈夫；主人公的妹妹Marina；两个女人，其中一个明显是在模拟50岁左右的阿赫玛托娃的形象；一位医生。
在电影中只出现一次的其他一些人物，还有母亲的同事Lisa，一对西班牙中年兄妹，主人公少年时的军事训练教官以及一些一同接受军事训练的少年，其中有主人公初恋的女孩子，战争时期主人公家人的一个邻居。
在电影中大量出现塔可夫斯基父亲的诗作为背景声音，这些都是诗人自己朗诵的。
《镜子》被一些研究者分成14个段落(不算片头的字幕)，时间上一般分为战前，战时，战后三个时期，分别对应30年代，40年代和60年代，更为合理的区分方式则是以主人公自己的过去和现在两个时间段作为标准，另外加上一些想象的场景和纪录片段落，总共有16段。
1. 治疗口吃
战后，现在；真实的场景，彩色
Ignat打开电视机，是一部治疗口吃的影片，医生通过暗示和引导的方法，治疗一个高个年轻人的口吃毛病，最后那个年轻人流利而响亮地说出：“我能说话了！”塔可夫斯基似乎是在以这一段影片来表达自己打破长久的失语状态，勇敢地面对自己的内心的心情。
2.片头字幕
塔可夫斯基仍然使用了巴赫的音乐搭配片头的字幕，使用的是管风琴小书的第16首"Dasalte Jahrvergangenist"，“旧日时光一去不返”，BWV.614。
3. 着火的房子
战前，过去；回忆的真实的场景，彩色
母亲Maria和一个医生在田野中谈话。画外音是主人公自己，此后主人公一直以画外音的方式出现。A.塔可夫斯基的诗也第一次出现。
镜子第一次出现在几个小孩跑出去看烧着的木房。那是儿时老房子的内景，母亲Maria和幼年的主人公，以及主人公的妹妹。
镜子中的影像逐渐清晰。鹅黄色的光晕笼罩着房间，两个小孩站在门口，一高一矮，玻璃储水罐静静地站在地上，门旁的桌子上堆放着杂物，墙上挂着两个锅。
整个场景安详地让人不安，孕育着一种爆发，在暗示战争的来临。
战争一如那所燃烧的旧房，没人能挽救，没人能逃离，没人能反抗，只能眼睁睁的看着灾难的降临和束手无策的去经历。
镜头静止在火焰窜升的木房，仿佛隐喻战争的永无止境，就算结束也要以燃烧殆尽作为高昂的代价。
[着火的房子]
4. 母亲梳洗头发
战前，过去；想象的场景，黑白
幼年的主人公睡在床上，彩色的场景转入黑白，风掠过灌木，鸮鸟略显孤独的鸣叫，孩子呼唤着爸爸从床上坐起来，父亲帮母亲梳洗，黑白的影像明显带有梦的气质，水的声音和环境的声音异乎寻常地大。
母亲湿淋着头发直起身，在坍塌的房子中走过，她走过镜子，水滴不断从上面落下。她双手按着身上的毛巾，当再次出现在镜中时，容颜已瞬间衰老。
时间总是在我们不注意时以飞快的速度流失掉。
一天中，钟表上指针的转动圈数描绘了时间的轮回，那是它的宽度，而在人身上则显示了时间的长度。母亲面孔的变换是时间的速度，也是孩子心中对母亲衰老的惊诧。
如果有人留意看看自己母亲的手，也许就会想到自己紧致的皮肤有一天也变得松弛，渐渐长出老年斑，血管突出，像树根的脉络，深深植入身体。
人也有轮回么，我不知道，如果有，我一定是母亲的轮回。
回忆，想象，梦境，在这一场景中交织在一起，坍塌的房子似乎在暗示一种崩溃，而母亲过去和现在的样子相继出现，也暗示着主人公的一种困惑。
5. 电话中的争吵
战后，现在；真实的场景，彩色
以主人公的第一视角拍摄房间的内景，墙上挂着《安德烈•鲁布廖夫》的海报，是他那幅三位一体画像。主人公和母亲在电话中交谈，主人公提到自己三天没有和别人说话，似乎是暗示与1之间的联系。主人公说自己梦见儿时着火的房子，问爸爸何时离去，这显然是在承接上面的部分。
他接着说：“为什么我们总是争吵？如果我做错了什么我道歉”。“我总是说你像我妈妈。”
妻子仰着头看向镜子中的世界，是一种高傲的神态，似乎对丈夫的每句话都持着无所谓的态度。主人公始终没有在镜头出现，仿佛在念一段旁白，让妻子兀自悲喜。
这样的安排让女人带着孤独无助的哀怨与矜持，两个无法交谈的人，只能通过镜子中那个虚幻的世界沟通。
她一直不肯正视镜头这边的他，说话像是一种自言自语。
她从镜子走向窗子，看向更远的地方，玻璃倒映出她疲惫的脸颊，与刚才倔强冷笑的神情完全不同。几株褪了色的红色植物衬得她的脸更加美丽而脆弱。
两个如此接近的人却隔着千山万水，就算登高眺望也无法看到对方的身影。这样的疏离来源于他们看待世界的态度，一个在镜中，一个在镜外，其实他们都想靠近彼此，但是男人与女人有时候就是无法沟通。
谈话间提到母亲在印刷厂时候的同事Lisa死了，引入下面的回忆。
6. 印刷厂
战前，过去；回忆的真实的场景，黑白
母亲以为在印刷时出了一个错误，据说是把斯大林的名字Stalin错误地印成了Shralin，俄语里面“大便”的意思，她冒着突然出现的大雨赶去印刷厂核对，塔可夫斯基使用了手持的长镜头拍摄，黑白的影像显得压抑而又焦躁。
当最终发现并没有错误之后，母亲告诉了Lisa原委，两个人大笑。可是后来Lisa指责母亲过分独立，甚至有些专横，像陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》当中的李伯金上尉的姐姐，两人争吵。
母亲去洗澡，水却突然停了，她在浴室里面笑。
在母亲确定印刷没有错误后，她穿过一个两面都有窗户的长廊，光线交错着。长长的镜头配以A.塔可夫斯基的诗句，有关于相遇，等待，天气和命运。无论是突如其来的大雨，还是突然停水的淋浴喷头，以及那仅仅因为一个错字就可以让人恐惧的力量，都是一种像天气一样我们无法掌控的存在，我们生活在其中，就好像生活在命运的蛛网上。
这样的场景一直缠绕在我的幻想和梦境中，如今出现在了电影中，着实让人讶异。这里，母亲比任何时候都像达芬奇画中的人物，一个被命运掌握的人。光亮的走廊让人看不到尽头，充满了美好的期许人生，不过没人知道尽头的门后是什么，是黑暗，还是另一条走廊。
这是我一直的困扰，我的想象中没有尽头。
这一段结束于一个大火熊熊燃烧的镜头，暗示这同样是一段回忆。
[母亲跑往印刷厂的路上]
7.主人公与妻子的争吵，西班牙邻居
战时或战后，现在；真实的场景，穿插纪录片段落
妻子第一次出场，她在照镜子，主人公说他看到妻子的时候经常想起儿时母亲的面孔，两人争论主人公的性格。主人公说他同情母亲和妻子，而妻子则说主人公无法和人正常相处。
一个西班牙邻居说着西班牙语，模仿电视中斗牛士的动作。1939年西班牙内战的时候，共产国际曾经将一批西班牙儿童撤离到了苏联，此后他们就在苏联生活，长大，乃至结婚生子，他们既没有办法真正融入苏联人当中，又再也不可能回到祖国西班牙。谁又能够想到，15年后，塔可夫斯基自己也成为了一个这样的乡愁满腹的异域旅人。
镜头随着那个西班牙邻居的回忆开始出现关于西班牙内战的纪录片，人们在街上奔跑，飞机投下炸弹，亲人们吻别即将撤离的孩子，哭声和告别的声音，最后在一声长长的火车汽笛中，一个小女孩转头面对镜头，脸上快乐的表情突然换上了惊恐，迷惑，大大的眼睛里面全然是不解。残酷的战争不仅仅造成了死亡的伤害，更让无数人失去家园，妻离子散，让许多孩子幼小的心灵蒙上了阴影，这一段纪录片使用在这里可以说是极为深沉而巧妙的控诉。
下面的纪录片片断可能是整部电影里面最美妙的瞬间了，一片寂静之中，是一只充满整个画面，硕大无比的同温层热气球慢慢升起，两只小一些的气球从两旁缓缓降落。
人类操控着这个比自己身体大了千百倍的庞然大物，飞向高高的天上，在夕阳中，镜头缓慢的跟随着辅助气球，这时响起了佩戈莱西《圣母悼歌》的终曲合唱，我的身躯终将腐朽，我的灵魂因着主而在天堂中永生。
这里是电影感动得我第二次流泪。
第一次记事的时候，这个世界给我无比庞大的感觉，那时候，什么都高不可攀，什么都没有边际，什么都不可预测。
也许长大了就好了，长大了可以不用再踮着脚够东西，不用叠个床单还要跳来跳去，不用总是听大人说这个小孩子不懂。
随着时间的变迁，这种渺小感却与日俱增，一种无能为力的感觉愈发的强烈。命运钳制我的力量让我喘不过气来，我开始学会相信。相信有些事情需要放弃，有些时候需要随遇而安，有些过去需要忘记。
还记得有一次同母亲外出发生车祸，第一次，死亡的念头扼住了我的喉咙，眼泪完全不受控制，血从腿上淌下来却没有任何感觉。
第二次，父亲做一次性命攸关的手术，事前他什么都没说，手术成功后才告诉我。当时我什么都没说，静静走进屋子里，不住颤抖。
而我看到电影中那个大气球时，眼泪就是这样掉下来的，那是种面对生命的无助，死亡的恐惧。
经历过才能体会。
在一段欢庆成功的纪录片之后，镜头回到了主人公Ignat那里，他正在翻看一本关于达芬奇的书，达芬奇曾在1550年左右提出过关于热气球的构想，书中有圣母和她的母亲圣安娜的油画，以及一些中世纪宗教绘画中常出现的手势。
[漂浮在空中的热气球]
8. Ignat读笔记
战时或战后，现在；想象的场景，彩色
妻子碰翻了包，Ignat帮她收拾好之后她走了，Ignat转身却发现刚才空无一人的房间中有两个女人，一个老年的仆人端着盘子离开了，另一个看起来像是50多岁的阿赫玛多瓦的女人请他读一段普希金1836年写给朋友的信，其中探讨了俄国和西方基督教文明之间的异同，表达了作者虽然同意俄罗斯具有不同于西方的历史地位，但是对于自由等等却有着相同的权利的观点，读信的时候，Ignat的身后，是另一位女诗人茨维塔耶娃的照片。当Ignat读完信，一个老年Maira形象的老妇人敲门，他去开门回来之后，却发现那个阿赫玛托娃一样的女人不见了，桌子上她放过茶杯的地方还留有印记，而这印记迅速的蒸发消失了。
主人公给Ignat打电话，回忆起自己的初恋，引入下一个场景。
[茶杯印迅速蒸发]
9. 军事训练
战时，过去；回忆的真实的场景，彩色
镜头中首先出现的是主人公初恋的女孩子，一个红头发，嘴上总是有水泡的小姑娘，音乐是普塞尔《印度女王》第四幕中的“他们告诉我你强大的权力”。一个始终认为向后转应该是转360度的孩子拉掉了手雷的拉环，他是一个战争造成的孤儿，就像塔可夫斯基镜头中的伊万一样。表面上冷漠的军事训练教官扑向那颗手雷，用自己的身体试图保护其他人，心跳的声音中镜头逐渐拉近，战争留在这位教官头顶的伤痕清晰可见。
那个孤儿孤独的走上山去，穿插进了苏联红军渡过克里米亚的西瓦什湖的纪录片，人们拖拽着物资，水面上漂浮着纸片，泥泞的浅滩上留下无数的足迹，远处苍茫的地平线映衬下，响起A.塔可夫斯基的诗句，“世上没有死亡，一切都是不朽的”。
那个孩子伸手抓住停在他头上的小鸟，纪录片变成了二战中解放布拉格的苏军装甲部队，拍摄战犯的尸体的记者，1946年比基尼环礁的核试验蘑菇云，1969年珍宝岛事件中冲突的中苏双方，海洋一样高举的拳头，紧攥毛主席语录的无数双手等等。
10.父子重逢
战时，过去；回忆的真实的场景，彩色
伴随战争和冲突的喧嚣的噪音突然消失了，父亲回来看望少年时代的主人公和他的妹妹，本来妹妹正在说要把哥哥偷拿7中出现的那本关于达芬奇的书的事情告诉大家，两个孩子一下子忘了这些，跑向父亲。父亲抱着他们，音乐响起，巴赫的马太受难曲当中的咏叹调，"Undsieheda!Der Vorhangim Tempel..."，看哪，圣殿坍塌了！这是基督受难之后，上天的愤怒。镜头中接着出现达芬奇的画"Genevrade Benci"，非常像刚刚出现的Maria的脸。
11.争吵
战后，现在；真实的场景，黑白
主人公和妻子争吵Ignat该由谁抚养，以及他的未来。妻子指责主人公不与母亲和解，窗外，Ignat在烧一些树枝，这是片中第三次出现熊熊的火焰。主人公和妻子忽然说到天使像火一样出现在矮树丛中，引导摩西，这谈话很快就引入了主人公的回忆。
12.童年的梦
战前，过去；想象的场景，黑白
这一段开始于主人公的自述，这里还是彩色的，他讲述自己总是重复同样的梦，然后出现黑白的水罐，幼年的主人公走过树丛，走向自己出生的房子，黑暗中突然出现孩子的声音，“妈妈”，正和4中开始一场梦的“爸爸”的呼唤相对应，玻璃破裂，一只公鸡飞了出来。和4中一样，风掠过矮树丛，布帘翻卷，树枝颤抖，树干弯曲，雨毫无预兆地落下又消失，环境的声响显得十分不真实。孩子试图打开一扇门却没有成功，门开了，母亲正在收拾土豆，一只狗走出屋子。
13.卖首饰
战时，过去；回忆的真实的场景，彩色
Maria打算把首饰卖给邻居以补贴家用，那位邻居显得傲慢而且相当的不友好。少年时的主人公Aloysha独自坐在客厅里面，看着镜中的自己，音乐仍然是9中的普塞尔。
孩子盯着镜中的自己，年轻、清澈的双眼，镜中出现了那个嘴上长着水泡的女孩。水嫩的脸颊，柔软的头发，手中拿着燃烧的树枝。
他们说小孩子不懂爱情，但是为什么那个童年喜欢的女孩总是不断浮现在眼前？第一个人让他有特别的感觉，即使是战乱，他都能在黑暗中想起她嘴上那粒水泡，连同着这样的不完美构成了童年美好的回忆。
接着，灯熄灭了。镜头中出现了牛奶滴在地上的场景，呼应着3中主人公幼年的回忆。
那位女主人在镜子中傲慢的试戴首饰，带着主人公母子去看她自己的孩子。母亲Maria显得有些不耐烦，女主人甚至提出让Maria帮她杀一只公鸡晚上做饭用，Maria试图拒绝，因为女主人说的恶心她也一样会感到，可是那位傲慢的女主人却一直是一幅高人一等的姿态。在恐惧和厌恶中，Maria接过斧子，按住公鸡，抬起头，那幅10中达芬奇笔下混合着冷漠，愤怒和高傲的神情再一次出现在她的脸上。对比邻居的女人在镜中傲慢的脸，，让母亲的坚强与不屈饱满起来。
母亲带着主人公愤然离去。画外音是A.塔可夫斯基的诗。
14.一系列的回忆场景
战前，过去；想象的场景，黑白和彩色
第一段是在13之中，他们离开邻居家之前，首先出现父亲的面容，然后是母亲浮在空中，巴赫的众赞歌前奏曲再一次响起，父亲说：“冷静，没事的。”母亲则说：“我想见你，不仅仅是我生病的时候。……我终于飞起来了……我爱你。”
在后面A.塔可夫斯基的诗里面，我们再一次看到风掠过矮树丛，那诗关于梦，关于记忆和遗忘，关于生命，关于探索和希望。风掠过矮树丛的段落和12里面并不完全相同。很多关于那座老房子的童年的记忆也都瞬间苏醒过来，镂着花纹的白纱飘动着，一束耀眼的光在黑暗中闪烁，走过去，是一个小孩抱着满罐的牛奶。
还记得，小时候喝的牛奶大多是装在玻璃瓶中卖的，倒出后残留的牛奶让玻璃透着乳白色的光，再慢慢从壁上滑到底部。
和平的时代，满晃着快要洒出来的牛奶，小猫舔舐着泼洒在桌子上的牛奶，战时就只能靠瓶底白色的印迹回想。
黑白画面一下子变成了彩色，幼年的主人公在游泳，年轻的母亲在洗衣服，老房子里面满是美妙的春光，12里面那只狗也以一种幼年的形象出现。
那是童年的木屋。富士屋顶，宽大的走廊，开阔的视野，屋外的荞麦花和风晃动，让整个童年都充满了纯洁的颜色。
塔科夫斯基曾为了让屋前长满白色的荞麦花，大费周折。但那便是他的童年。
曾经我的童年也是在充满了木头腐朽香气的小楼中度过。
从里到外都是木制的房屋，推开窗户的时候总会掉下很多木屑和沙土。几个孩子疯闹着跑上跑下会让它禁受不住一样吱吱呀呀地呻吟。偶尔还会有几只老鼠在杂物间夺路而逃。还有残破的椅子咯吱作响，炉子冒着热气，收音机里传来的音乐夹杂着噪音，有两只麻雀探头探脑地衔食着窗台上的馒头渣……一到夜晚，就有蝙蝠在低空下无声地呼啸而过，走近一些还能听到它们的翅膀拍打空气“扑扑啦啦”的声音。
我喜欢在高大的梧桐树下仰望天空，浮云翻腾着飘过，直到看得眼睛刺痛得睁不开。每到石榴结了果实，就趁那个厉害的婆婆不在的时候偷摘下来几个尝鲜。
那些笑声与房屋一直都在我的回忆中摇曳生姿。
就这样，在影片的结尾我才第一次看到阳光，从窗口斜斜地照进来，幸福的暖色，小狗在柜子上爬来爬去。
所有的梦，美梦，恶梦，结束了，都是清晨，结束了漫长的雨季，都该有这样的光照进来。
窗台上有被风翻动的书，幼年的主人公走向母亲，可是这时的母亲却是老年的形象。
[回忆场景]
15.主人公之死
战后，现在；想象的场景，彩色
一件想象的屋子里面，主人公躺在屏风后的床上。医生认为这只是个普通的病例，8里面那个阿赫玛托娃一样的女人提到5当中的喉咙痛失语，医生则说到了良心，回忆，另一个女人说到了内疚。是导演的良心在为自己的回忆而内疚吗？主人公说，我只是想快乐。他轻轻的抓住床边的一只小鸟，说，一切都会好起来的，他把小鸟托起，让它飞了起来。
16.田野中的结局
战前，过去；想象的场景，彩色
接近黄昏，静谧而安详的田野中，响起了巴赫《约翰受难曲》的开场合唱，母亲温柔地趴在父亲的胸口，当父亲问她，你想要男孩还是女孩的时候，母亲什么都没有说，她低头，笑，眼泪却又似乎要流下来，她转头看向远方。
这时合唱队进入，开始了壮丽的合唱，“上帝，我们的主，你的荣耀遍布四方，广大无比”。场景也猛然转到了密林当中，年老的母亲带着年幼的孩子穿过树林去洗衣服，镜头拍摄林中的树丛，断木，弃置的废井，水罐。年老的Maria拉着两个孩子出了树林。镜头又切回到母亲，她转头回来，仿佛从对未来的想象中回到现实，她笑了，又继续转头看着远方。Maria带着孩子继续前行，回头看到年轻的Maira正孤独地站在如同十字架形状的电线杆下，广袤的原野，远处的森林，一切都笼罩在落日的余晖之中。合唱结束，孩子呼喊着。镜头退回到了森林之中。
[田野中的结局]
记忆——镜中的梦境
叔本华说：“人生的效果如同粗陋的镶嵌画，近看产生不了效果，在这上面几乎找不到任何美妙之处，除非拉开一定距离。”
如果一次只听一种声音就像英格玛•伯格曼的电影，自然的声音，沉静的镜头，只不过记忆比电影还要来得真实、动人。不用建造，不用摄影技巧，不用现场的调配，一切都是瞬间的美感，稍纵即逝而又承载着不可替代的永恒。
记忆是《镜子》的主题，而回忆是塔科夫斯基表达的重要手段，属于童年的回忆，属于昨天的回忆。“唯有瞬间才是现存的”，于是我们常常渴望回复那段生命，只有那些不再可能倒流回来的时间，我们才能开始正视，开始珍惜。
可以抛弃时间吗，塔科夫斯基认为当所有人得到幸福时，时间便毫无用处了，它只不过是一个概念。
但是现实中，时间不是一条长河，而是一把刀，会留下伤痕，这些伤痕终身都会陪伴着我们。
*梦境一
孩子从睡梦中转醒，风压过灌木，父亲看着孩子，母亲在洗头，在母亲起身时，只剩下了她一个人，她努力拨开头发走向镜子，剥落的天花板开始坠落，雨从上面落下来。
第一次，我看着斑驳掉落的天花板，哭了。不忍看。
你见过世界坍塌时的样子吗，我见过。一如这样的梦境，安静得像是一片唏嘘。只是低头的功夫，世界就变得全然不同了。
同样的梦境曾缠绕在我的梦境中，那是不安的，惶恐的，辨不清方向的，连噩梦都不是。喧闹的叫喊声在我耳中嗡嗡作响，最后变成尖锐的耳鸣，整个空间都向我挤来，从四面八方，身体在一瞬间就可以消失了，成为一粒尘埃。
然后是夏日吵闹的蝉鸣刺入我的耳朵，是个太阳毒辣的日子，我在空荡荡的楼里穿行，整个院子里都没有人，没有声音。疼痛侵袭了我的全身，让我失去知觉，胃仿佛在熔化，穿透四肢百骸。
很多人在我脑袋中旋转，最后成为空白。
[梦境中的坍塌]
*梦境二
风压倒了灌木，孩子穿过树丛，走向木屋。长长的窗子上，帘子摇荡着像是忍受不住什么。屋檐上，雨似乎又开始下了。那扇孩子没有打开的门，忽然开了，母亲在削着土豆，狗走出来。
记忆有时会向我紧闭大门。我会忘掉电话号码，刚背诵过的文章，朋友的长相，要做的事情，像一个突然被扔出屋子的人，那时的我仿佛没有身份的游魂不属于这个世界。
而那些我一再想要记住却总是忘记的事情，会在一个闪念涌上心头，不分地点，不分时间，就那么硬生生的挤进来，让我久久失神。
记忆中镜子里的世界更像一种幻觉，发生的事情可以消失，不存在的事物却能瞬间充满画面。
镜子是虚伪，镜子是幻影，
镜子是逃避，镜子是毫不掩饰。
镜框中的方寸却能容下整个世界。
电影中的镜子无处不在，悬挂在墙上或是窗户上隐约的倒影，像是让人逃遁，又仔细地审视着人们奔逃的身影。电影记录了我们的记忆么？也许《镜子》正是塔可夫斯基对于自己记忆的审视。他在问自己：究竟哪些是记忆，哪些是梦境呢？
我们的记忆是如何保存的？我们是否必须借助一些别的什么来唤起自己的记忆？主人公回忆自己母亲当年的容貌，想到的都是自己妻子的样子，达芬奇笔下的样子。记忆穿过时间的河流，把我们和我们的过去联系在一起，我们是否因此永远无法逃脱自己的过去呢？
主人公一次又一次地梦见儿时的房子，牛奶罐，风掠过矮树丛的景象，开始的梦中的镜子，以及最后的场景甚至混淆了自己母亲年轻年老时的面孔，这一切都来自于我们记忆的不精确。我们的记忆是一种感觉，而不是精确的复制，就好像我们不会记得某一天刮了6-7级风，脑中只有那天风掠过矮树丛时，树枝摇动依次倒伏的景象。
随着时间的流逝，我们的记忆逐渐变得模糊，就好像逐渐发黄的报纸，退去颜色，最后，甚至无法和梦境的不真实加以区分，变得如同那些久远的梦一样动人。
记忆甚至会以类似于幻想的情况提醒我们，就好像在影片中Ignat看到的阿赫玛托娃一样，正是这一幻想的经历，暗示了我们导演对于阅读阿赫玛托娃和普希金的经历。
这些不精确，不真实，也正是记忆，梦境，镜中幻象的美妙之处。我们并不会和塔可夫斯基拥有同样的经历，但是我们可以分享他的感觉，分享他看到风中树枝摇摆的景象，分享那些温暖的，酸楚的，内疚的，愤怒的时刻，正像一位女士写给塔可夫斯基的信里面所说：“在那间幽黑的戏院里，凝视曾被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感觉到自己并不孤单。”。
爱与牺牲
母亲在塔卡夫斯基的记忆中占据了很大的部分，使得电影很多时间都在讲述母亲。
也许只有像电影中的母亲这样的女人才有力量度过那样艰难的岁月。她的同事抱怨她的脾气，说如果什么让她不如意，她就会当作没发生过。母亲零乱着头发，惊讶的说不出话，像被逼得走投无路的人。这样的脸我如此熟悉。
接下来，母亲去洗澡，中途水停了，她笑了。
当一个女人在崩溃的边缘走了太久时，她的神经总是处于高度紧张的状态，非常敏感，身体像上满了发条的闹钟紧绷着。断了的水就像身体那根弦突然断掉了，那样的心情“言语抚慰不了，手帕揩拭不掉。”
在影片中，母亲总是在等待，坐在围栏上等，却总是空等，从窗户望出去，长板凳上放着个瓦罐，雨水滑落进去。
最后，她的爱变成屋前的荞麦，她的牺牲犹如最后放飞的那只小鸟。
世界是一面镜子
也许对于《镜子》每个人的讲述都会不同，就像不同的人站在镜子前都会有不同的光景。世界正像一面镜子，反射着人们的回忆和幻想，反射着人们的丑陋与卑微，反射着每个角落的悲伤与欢笑。
转载请注明作者：九尾黑猫
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4.5。草场那一幕太美了，仿佛风与心之所向，不同身之所往。当记忆、梦境与此刻交相互文，灵魂得以充当唯一的真实，而自察就是这首以镜为题的诗。—“语言无法表达一切感知，它们太苍白无力了。”—是啊，所以你需要电影，所以我们需要你的电影。【在豆瓣标记的第2000部电影】
第一次看，很懵，场景的切换和情节的演进是遵循塔可夫斯基私人的体验行进的。母亲淋湿长发从水盂中抬起头，天花板的白灰在暴雨中扑簌簌落下的场景令人印象深刻，尽管还不太理解，但这一幕给予我内心很大的摇颤。影厅里有个傻叉大声叫嚷让别人闭嘴，他最应当闭嘴，傻叉如果你是豆瓣用户的话，看到这记住下一场闭上你的嘴。
又看了一遍。伯格曼所言“宛若奇迹”，通片均是此感。依然只能仰望的作品。看到第三遍，终于明白了大概，忏悔的基调，伟大如斯！
叙事结构与色彩转换都自成一派，不过诗意影像本身比条分缕析的阐释尝试更具直击心灵的力量。风吹草浪,气球,消逝的热气,崩落天花板,小鸟抛上；浮空,火屋与奶罐倾倒同[牺牲]。| 老塔惯用元素总结:长镜,极慢推镜(常至特写),巴赫,骤雨&漏雨,水沼&水草,燃烧的纸/叶/房子,马,狗,苹果,镜子,神迹。（9.5/10）
火与雨，雾与光，温度与湿度，绿色与红色，彩色与黑白，缓缓而来。
#重看#水的气息，火的热度，神秘扬起的风，犹在镜中，如在梦中；个体成长与历史进程的同步，撑起广袤时空，雨滴里的微观世界映照无垠宇宙；世事纷纭，时空迂回，只愿梦回童年木屋，打翻牛奶，目光流转过的静物储藏了父母相爱的时光。
与黑泽明最后一部《梦》一样，这是一部极其私人的电影，它是拍给自己看得。乡村随风起伏的树丛，城市公寓破败渍水的墙壁，镜子中一张张沉默的脸庞，被塔氏的诗歌和配乐晕成一幅幅如油画般的镜头。我们只能从中找到极小的一部分关于自己，剩下的属于千万影迷。
大家都在执着于把一部电影“看懂”，用一种贯穿始终的逻辑去解释它。但老塔本人其实是反对破解他的作品的。在他看来：<镜子>=艺术品，既无思想、寓意、情节、发展、结局，也不该滥用象征。观众离内容愈远，便离影像愈近。因此任何对电影的解读，也不过是一种自我投射。情绪直觉的触动与接近就已足够。
同样拍记忆:伯格曼的介质是意识，是由内向外的。浓重的混沌感，灵魂出窍，情绪是受感染的；塔可夫斯基的介质是环境，是外界本身。流水、烈火、镜面，氛围澄澈，光影绝佳，情绪却是难以捕捉的。我能欣赏美，但美并不都为我所爱。这类电影就像窥看他人的记忆，我能产生耦合感，一样也能产生排斥感。
自然是一座神殿，那里有活的柱子。行人经过此处，穿过象征的森林——波德莱尔
前苏联语境下塔科夫斯基的自传性电影，有些人做事就得有更多的人害怕，然后镜头就转向了墙上的斯大林。历史即镜子，水与火碎片似的不同时间黑白彩色交织的影像梦语，中国的片段也是一种对照，何况还有好多后世作品被影响对它参照的影子。北影节资料馆胶片版，每一部分的色调都不一样，巴赫的曲子配乐。2021北影节深影4K修复版改五星。
一切景语皆情语，一切情语皆景语。观众离内容愈远，便离影像愈近。一个终极的梦，无法诠释。
如果用一个词形容这部电影，那就是诗意。老塔把父亲的诗转化成了影像诗，其实和「索拉里斯」讲了一样的主题，时间与记忆是人类永恒的命门，在人生有限的时间里，人类还要做很多错事。可回首一生，与自己生命相交的一切组成了一生的记忆，这记忆无论清晰或者模糊，终究如同镜子中的一切，可望不可即。所以可以笑着流眼泪，所谓悲欣交集。
父亲死于35年的“大清洗”。大火象征戰爭。成年后的“我”始终没有露面和父亲的缺席不谋而合。片头少年失语和片尾我的吶喊相呼應。风代表父亲，無形卻強大，聯係之後父親的夢中歸來，凱歌高奏。母亲是水，聖潔，卻被玷汙。西班牙内战，悲涼的苏联飞艇暗示社會主義理想的破滅，二戰，核爆，文革……
黑白与彩色的闪回代表了战争与真实的残酷也有如彼此镜像之影~世界是镜像的也是虚幻的。矛盾的螺旋，心结的未解。没有人带你回到过去，没有人陪你老去，镜子里重重悲哀。
诗性往往是表达未经言明的状态，所指越含糊、复杂、抽象，能指就越丰富、开阔、无定。已知意义的镜头语言就是死亡的非诗性语言。关于童年，关于母亲，我们无法在塔可夫斯基的镜子里简单的找到幸福、慈爱、坚毅、牺牲、善良、含辛茹苦等等对应的公度和通约的预设意义，它的表达在寻常理解之外。而这些提炼过的、很不日常的、无指向性的对话、情绪和画面，恰恰塑造了电影的诗性。
我认为这是最美的电影，像诗集，可以常常拿出来翻看。
你说不复杂可我还是很费解.
電影中老塔的自傳元素並不能輕易地被按圖索驥。相反，這些自傳元素在疊加，交錯等穿越手法中，宛如鏡子的碎片一樣，需要觀眾去拼湊。另外，蘇俄前衛派Edward Artemiev的音樂跟電影中風起林響的場面結合得太完美了。PS：電影里有個穿幫鏡頭，難道老塔沒注意到？
镜子映照女人和少年遁去的第二面，镜头揭开创伤的同时也治愈了它。看完第一部塔可夫斯基，说不上被折服但是有几组足帧的空长镜头确实够惊艳！在随风荡漾的草波中踟蹰不定的侧影、在疾雨中奔跑跳跃的动人身姿、桌面上依循自身节奏而收干的水印、放射状路景带来的的视觉至心理撞击以及几处为缓冲激烈情绪而短暂停留的慢镜头都让我有一种被吸到画面里去了的感受。还有触动我的是塔的面部特写，说话者所说的内容被接收者全部置换到了脸上，主角光环立刻放大了数倍，从而对角色的内心世界能产生快速且主动性的共情，掐断观望喘息的间隙，一定程度上也减淡了晦涩成分。很喜欢穿插在首尾两处的诗篇型旁白，似一个第三视角的阐述，增加了影片的厚度。/能表现出自我与个体的关系，使个体分裂出的另一个自我保持独立存在：一个是“镜子”，另一个是“摄像头”。