记忆（国语版）

我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。

——阿彼察邦·韦拉斯哈古

好的作品不是让你进入导演给你讲述的故事，而是激发你去创造自己的“故事”。《记忆》这部电影开篇的第一个镜头：凌晨，透过窗帘渗入进来的微光，我们看到一个人物的剪影。这个长久静止的缓慢镜头奠定了整部作品的基调——一种神秘飘忽的氛围感。从早期在泰国拍摄的有关东南亚幽灵显影的母题，到这部远赴哥伦比亚拍摄并入围去年戛纳主竞赛的最新作品，这种飘忽的氛围感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一贯气质。我愿把《记忆》开篇的这第一个镜头看作一个有关“气态影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高浓度弥散的一个幽灵剪影。随着摄影机向左横摇，人物从床上起身，我们看到了主人公的全身剪影。而这个镜头更为神妙之处在于，当我们随着向左横摇的摄影机继续观看时，发现适才那个全身的人物剪影其实是镜子的反射（另一重“幽灵”显现了）。随着人物开门进入另一个房间，镜头切换到下一个镜头，在一个类似温室花圃的房间中，出神的主人公瘫坐在一张椅子上。对于这个开篇我不能给出更大的敬意了，用更少的摄影机调度（甚至是一种静止）与无声（对白）的沉默，呈现出更大密度的影像氛围感，我愿再次将之称为一种“气态影像”。

开篇镜头，借助于镜子展现了一种人物的幽灵剪影

电影中与之相似的另一处“幽灵显影”出现在电影中段，Jessica去找Hernán，在一段下楼梯的场景中，阿彼察邦实现了一种如何在几乎静止的摄影机拍摄中实现高浓度的影像呈现。Jessica下楼梯，这时候人未入镜，而借助阳光照射的人影先出现在了画面中，随后人物由脚及全身慢慢入镜，同时借助玻璃的反射，我们在玻璃上又看到一重人物剪影，最后人物、人影与镜影同框。这是属于电影自身的影像语言，一种无需话语言说的影像显影。

幽灵剪影

显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。”

德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）

在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但阿彼察邦的电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。阿彼察邦弱化了常规电影中的叙事连惯性，甚至有很多段落完全游离于电影叙事之外，很多人把他的这种风格归结为一种超现实主义与东南亚神秘主义。这当然是个中原因之一，阿彼察邦的电影之所以能够全球流通，并频频斩获大奖，也恰是因为他的这种在地经验。他非常巧妙地把一种东南亚文化母题用一种更加超验的电影语言进行了转换。但在此我更想把他的影像风格归纳为一种电影的氛围性，而这也可以看作是气态影像的内在本体论。

电影的第三个镜头：在停车场，一边是摄影机缓缓地推轨运动，另一边画面呈现的是汽车报警器声音此起彼伏。一方面，这一组镜头完全游离于叙事之外，而类似的这种段落在他的电影中比比皆是。同时，如果我们把这一组镜头放置在整个电影的氛围营造上，则是非常连贯的。从电影开篇时人物剪影段落的无声寂静到这里的高分贝噪音，氛围的浓淡流散，就像一种气体的流动，在表面影像的平静处却是波谲云诡般变幻。镜头内容虽然是断续的、不连贯的，但一种属于液态影像的流动性被打散，最后弥散成一种气态影像。

具有超现实主义意味的一段影像

氛围性的气态影像还体现在各种气态感受上：嗅觉的、听觉的、体感的。在医院探访友人后（这一段也非常“离奇”， 当Jessica的好友在病床上讲述了自己做的一个离奇的梦，话音刚落她又睡去，这就像是梦游，或者托梦。），Jessica与另外一位朋友的对话，这段谈话过于抽象，它直接诱导出一种对电影的嗅觉感受。

“你能想象一首关于蘑菇的诗吗？从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么？致命的芬芳，腐烂的香气，这是一首关于微生物的诗。痂下在暗涌，分子的奇观，勾结一段无器官的舞蹈。”

整部电影被看作是氛围性的气态影像的最大原因，则是源于其对声音的表现上，不管是与声音有关的表面联系——调音师职业、巨大的异响、乐队排练、溪水边聆听，还有片尾演职员表时隆隆雨声的背景音，还是更内在的把声音当成一个巨大的幽灵显影。声音的弥散性更接近气态而不是液态。女主被脑海中一个声音异响困扰，当她在调音室向埃尔南（作为调音师）描述她脑海中出现的声音时，这一段落具有多重隐喻性，一方面关联了声音与记忆这两种无形的形体（而这种无形性不也更加接近于气态的飘忽不定？），声音很难被存储，而记忆则是大脑中的对于过去之物的存储。另外也转喻了导演的创作初衷：试图表现人们对某种事物的想象和恐惧。声音幽灵与记忆载体之关系稍后论述，这里我们只是意在点明这部电影的听觉特质让它成为一部独特的气态影像。

有关于体感，则是阿彼察邦电影的一贯感受，此前我将之归为一种东南亚热带气候的独特体感，比如阿彼察邦的电影中总少不了雨水，而导演显然把这种这种潮湿感挪至到了南美洲的哥伦比亚。整部电影有两处下雨的场景。

阿彼察邦电影的迷人之处就在于用种种气态影像所建构出来的这种氛围性。这部电影叫做《记忆》，而与记忆最直观的影像形态就是气态了。而这部电影是各种关于记忆的图集。阿彼察邦不是一位擅长调度的导演，他的影像语言比较简单，但他的影像风格却非常鲜明。他总是在静止的单调的影像空间中制造一种漂浮感，让画面溢出。

作者：Giovanni Marchini Camia / 《电影评论》

校对：奥涅金

译文首发于《虹膜》

我受邀跟组阿彼察邦·韦拉斯哈古的新片《记忆》，为一本即将由萤火虫出版社（Fireflies Press）出版的书收集素材。这包括每天写一篇关于这部作品的日记，以下摘录的文章由《电影评论》独家刊发，将以连载的形式陆续发表。

第二天——周二，2019年8月20日

黎明。驱车前往片场，我们路过了记忆、和平与和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，译者注：为哥伦比亚波哥大的历史博物馆）。记忆一词在波哥大随处可见。报纸头条，博物馆展览，墙上的涂鸦。在这种语境下，它彰显了围绕武装冲突建立起集体记忆的努力，自1960年代以来，不同程度和规模的武装冲突折磨着哥伦比亚。由于暴力与政府腐败有关，且集中在农村地区，官方话语压抑了这段记忆。

这并不是阿彼察邦将他的电影命名为《记忆》的原因，或者仅仅有间接的含义。简单而言，这个标题指的是他在哥伦比亚各地旅行时，根据自己和他人的记忆编写的剧本。通过主人公杰西卡（蒂尔达·斯文顿 饰）这个刚刚丧偶的外国人的视角，这部电影将传达出他作为局外人对哥伦比亚的印象，进而传达他对哥伦比亚国家精神的看法。

就其本身而言，冲突及其造成的创伤是故事中根深蒂固的一部分。虽然从未被提及，但我预计这些元素将始终存在，徘徊在画面的边缘，就像《幻梦墓园》中的统治一样。为此，接下来三天的拍摄地点尤其引人深思。我们在国立大学，在那里杰西卡第一次遇到了考古学家阿涅斯（让娜·巴利巴尔 饰），后者陪她一起参加了一次工作考察，以期找到导致她幻听失眠的根源。

波哥大大学城（Ciudad Universitaria de Bogotá，译者注：哥伦比亚国立大学的旗舰校区）始建于1936年，由于大多数建筑都是白色，它有「白色之城」的别名，并让人感受到一种十分强烈的、独特的氛围。这个巨大的校园最初效仿德国德绍时期的包豪斯学校建造，占地300英亩，散布着不同年代的现代主义建筑，其间夹杂着大片草地和蜿蜒的小径。几十年来，它已经成为左翼政治活动的中心。

这些年久失修的建筑中有17座被列为国家文化遗产，墙上画满了五颜六色的壁画和写有左翼口号的涂鸦。在主广场，阿涅斯随着一个摇镜头出场，她的两侧是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被绿漆肆意破坏了）和一幅哥伦比亚记者兼激进分子杰米·加尔松的肖像，加尔松在1999年被军事部队杀害。这是一个充满历史气息的地方，或者用阿彼察邦聊到这所大学独特的氛围时的话说——「充满回忆」。

影片本身也是如此。我一次又一次地产生似曾相识的感觉。今天早上的布景是在医学院，当我到达时，似乎被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。那部电影的第一场戏是在一间被改造成医院病房的小学教室里拍摄的，而现在，这部影片的艺术部门已经用医院的病床和医疗设备替换了研讨室里的所有家具。萨永普·穆克迪普罗（摄影指导）和他的灯光师乔凡尼·巴里奥斯的语言不通，所以他们主要通过打手势和依靠技术术语的普遍性进行交流，就像墨西哥摄影指导迪亚戈·加西亚在泰国所做的那样。

在一个中景镜头中，一位病人睡在床上，阳光在她的脸上舞动，这让人立刻想起了《幻梦墓园》里熟睡的士兵，他们的面部被流转的霓虹灯照亮。和之前的拍摄一样，我们在自助餐厅吃了饭。

《幻梦墓园》

在阿彼察邦的电影中，无论是在影片内部还是在不同作品之间，反复都是必不可少的。考虑到片场的相似之处，我很感兴趣的是，这些共鸣可能也来自于制作环境，就像他工作方式的平静渗透到电影本身的氛围中一样。鉴于这是他第一次在泰国以外的国家拍摄故事片，而且是用两种外语——西班牙语和英语拍摄的，因此观察这次拍摄条件的巨大差异将如何塑造这部电影，将是一件令人着迷的事情。

除了他常规团队的两名泰国成员——萨永普和索波特·智德瓜索泼瑟（导演助理）——从一开始两人就是这个团队的核心成员，这也是阿彼察邦第一次与专业演员合作（不考虑反常的《铁鸡谍网种情花》的话）。

《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多一点，也是阿彼察邦迄今为止最昂贵的电影。剧本中包含了更多的地点，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺长的摄影轨道——这显然是哥伦比亚影史上最长的，据我了解，这需要收集哥伦比亚国内所有可用的轨道。今天，阿彼察邦喜欢上了一台建筑起重机，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停车场，伸展着，在它的平台上有两盏巨大的M90灯——「阳光」从布景三楼的窗户照射进来。

第三天——周三，2019年8月21日

这部作品在今天下午遇到了第一个障碍。杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎马》的演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔饰演）之间有一次长谈，他们需要交替使用英语和西班牙语，这场戏今天无法按计划完成。两位演员坐在户外餐区，周围都是学生。日常的小骚动、临时演员和现实中的学生合在一起很难协调，会时不时造成干扰。

作为第一段意义重大的对话，语言层面对于阿彼察邦和蒂尔达来说仍然是一个全新的领域，他们的西班牙语都不流利（而杰西卡对这门语言的会话能力很强）。尽管拍了很多条，但截止到今天结束时，阿彼察邦对每一条都不满意，本周晚些时候还得再拍一次。

后来，索波特和阿彼察邦坐下来讨论剧本。他们一致认为发生的事情太多了，太多不同的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场戏的前半部分。前面的对话中包含了杰西卡种植兰花的说明性信息，而且在后面的场景里也会再次出现。阿彼察邦说，他之所以在早期就展现这个细节，是为了让故事尽可能简单，避免观众难以「看清其中的因果联系」，我不禁觉得这件事很有趣。然后他简化了一些动作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是让演员把它们放在那里，几分钟过后，他对这场戏的新版本很满意。

这是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一种模式。他完全不受自己最初意图的约束，通常会从一个更复杂的假设开始，逐步提炼出其基本要素。这在很大程度上解释了他的电影的直接性，他的方法并不局限于剧本，而是一直延伸到剪辑阶段。可以说，它最适用于剪辑——他当然不会羞于删删减减。在拍摄《幻梦墓园》时，他花了几天时间拍一头巨大怪物取出内脏——看起来像是受感染了的性器官的合成物——的场景，结果终剪版完全删除了这场戏。

第五天——周五，2019年8月23日

阿彼察邦与演员合作的特点是，彼此之间存在着有趣的相互影响，介于微观管理和开放之间。他会经常将动作编排到以秒来计算，他的笔记可能会让人眼花缭乱，难以理解其精确性（他最喜欢引用百分比：「减少30%的戏剧性。增加15%的趣味性。」）。与此同时，拍完一条之后，他经常询问演员，「你觉得怎么样？」并接纳他们的意见。

在目前正在拍摄的场景中，杰西卡和胡安、凯伦（她的妹妹，由阿涅斯·布莱克饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这顿饭在几分钟的长镜头里展开，对白有好几页。在第一次排练之后，丹尼尔建议让胡安给杰西卡尝一块他的炖牛肉，从而弥合角色之间无意中产生的疏远感。后来，蒂尔达觉得话题最终转到凯伦的工作上太唐突了，所以演员们和阿彼察邦集体讨论出一些新的台词，让对话更自然。这个断断续续的过程一直持续到最后一条，突显了关于电影拍摄的作者论的实践性谬误；到最后，这场戏发生了如此巨大的变化，完全可以将演员列为联合编剧。

一天的拍摄结束后，我和阿彼察邦、索波特去索莱达吃完饭，那是一片居民区，国际剧组人员居住在这里的各个公寓和爱彼迎短租公寓。谈及与专业演员合作的新体验时，阿彼察邦说：「在拍摄前的排练中，演员经常会问我一些背景问题。我从来没有那样做过，所以我就会随便编个答案。有一次我出了洋相，阿涅斯问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她是一年前，她说，『但是杰西卡的丈夫六个月前才去世，他们在葬礼上没见过面吗？』」

蒂尔达对她的人物背景没有那么感兴趣，但她参与了个人镜头的构建，而其他人则没有。当她到达片场时，她总是要求看看构图，然后一丝不苟地解构她的表演，与阿彼察邦讨论每一个手势和每一句台词，以理解角色在逻辑以及叙事层面上的潜在动机，并且当她感到一些不合逻辑的或是可以让剧情更顺畅的地方时，她也会提出建议。在泰国拍戏时，演员们就没有类似的交流。我本以为阿比察邦会有一定程度的抵抗，但据我观察，他对此一直都很包容，甚至很热情。

「这很有趣，」他说。「因为这种新的工作方式，这部电影变得比我预想的更加以角色为导向」。索波特补充道：「在之前的电影中，当一个角色只是向前看时，可能没什么特别的意思，而在这部电影里是有其他含义的。」阿彼察邦表示同意，「花就是花而已。」

第九天——周四，2019年8月29日

我们来到了波哥大的老城区进行拍摄，这条小街两旁都是古色古香的帽子店。餐厅设在不远的古巴爵士咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去有点像是德·帕尔马的《疤面煞星》里会出现的建筑，全是上了漆的黑木和豪华的红色装潢。可惜它不能用作拍摄地点，实在是太过俗气了。

午餐时，吧台后面的电视里播放着新闻简报。一位长相酷似菲德尔·卡斯特罗的人正在宣读一份打印好的声明，他周围是一群身穿制服的男人和女人，他们手里都拿着冲锋枪。「他们是哥伦比亚革命武装力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游击队员，」安德烈·洛佩兹·古斯曼（片场剪辑师）说。「今天早上，他们宣布重新开战，因为政府不尊重和平条约的条件。今天是个悲伤的日子。」

冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。它创下两项纪录：

1. 最快令我入睡（第三个镜头我就睡着啦）

2. 睡着次数最多（大概断断续续睡着了十几次）

通常在电影院里醒来之后，我第一秒的本能反应是，要么羞愧，要么生气。但是这个片子给了我全新的体验：因为睡得很舒服，我觉得这电影没有对不起我，我也没有对不起它。

有一个很长很长的镜头，大概有五分钟，也许十分钟，镜头里的人也躺在草地上睡觉。我一觉醒来，他还在草地上睡着。我定了定神，观察到草叶在微微晃动，才确定电影还在放着，没有卡住。环顾四周，右边和后面的观众都睡着了。前排还传来轻微的呼噜声。简直surreal。

我觉得我应该把这个片子下载下来，失眠的时候就看看，应该有奇效。

南美山区的小村庄风景还是很美的。我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好，有一点口音，但是很动听。

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’

此文出自《视与听》2021年冬季

作者：Tony Rayns

译者：Christian

荣获第74届戛纳电影节评审团奖由阿彼察邦指导的《记忆》Memoria，整部电影都是在哥伦比亚拍摄的，是他对电影的一次杰出回归。在形式上，是一场真正的“内心（interior）之旅”，是深受英国作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影响且产生共鸣：蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）……在她脑海中出现了一种重复性的响声，一直困扰着她，难以入眠。因此她前往了哥伦比亚首都波哥大，到了一处偏远乡镇Pijao，去寻找……答案？

这个人物最开始被创作时是叫埃莉卡（Erika），不过后来为了致敬雅克·特纳（Jacques Tourneur）于1943年指导的电影《与僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改为Jessica Holland这个名字，同时这部电影也是阿彼察邦之前声称最爱的其中一部。Swinton’s Jessica（此时就像是现实演员与电影人物虚实相交）向导演分享自己所产生的幻听（aural hallucination）（这是一种十分罕见且鲜为人知的现象，一般来说在医学上统称为大脑综合征（exploding head syndrome），由此在睡梦中时常会伴有巨响……）。但鉴于阿彼察邦将这种“bang”的响声视作一种“奇怪的压力”，因为在响声突然停止后会伴随一种惋惜感。这让他电影里的角色患上了失眠症，并以此占据了她的生活，她的工作与人生目标整体规划。Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一个以寻找身体-精神解药的人物。（顺便说一句，阿彼察邦的绰号是“Joe”）

与僵尸同行 (1943)

7.1

1943 / 美国 / 恐怖 / 雅克·特纳 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西丝·迪伊

《记忆》Memoria这部电影如同阿彼察邦前四部作品一样以两面性（二段式对比）结构来呈现。尽管两部分的结构上没有任何相似之处，第一部分是在城市，第二部分则是在农村，两地相距不远，一段路就到了农村La Linea。8km长的隧道穿过正在修建的安第斯山脉，连接了哥伦比亚西部与东部的海岸——标志着电影横向来看的一个中点。电影开始于波哥大，在镜头里保持着在无菌的学术环境与人口稠密的街头环境的一种平衡。

第一部分的主旨基本上是以一种理性主义和科学主义的思维去探讨：我们看得了大学校园、研究实验室、演讲厅与图书馆。Jessica似乎一直在试图理解，定义与捕捉在她脑海中持续徘徊的响声，同时还试图弄清如何处理她那感染上真菌的兰花。这一路下来，尽管她追溯到了这片故土所遭受的苦难（最引人注目的是在街道上的一个路人，无意间听到汽车轮胎声，便顿时趴在了地上，误以为是恐怖分子的炸弹声。）以及古老的神秘传说证据（在La Linea出土了一个6000年前的年轻女子的头骨，并从头骨上发现了做过钻孔术的痕迹。）

第二部分—乡村。这一部分并没有真正地为这些困惑和谜团所提供解决方案和办法。Jessica的一场梦使她深陷在一种非理性状态的地方，这个地方她唤醒了一个可能或不可能是来自外星的人的记忆，这些外太空的东西也许或也许不是造成幻听的缘故。任何看过阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻梦墓园》的影迷都会将第二部分视作为一种阿彼察邦式幻象场景（Apichatpong phantasmagoria）的表现，基本上都是大自然中奇怪的声音（嚎叫的猴子）令人不安的现象（La Linea曾经的地震与潜在的环境污染）以及一艘像是白鲸的宇宙飞船。除了咨询一位女医生，并因为失眠症想让对方开阿普唑仑的药物处方。而医生警告她以防药物成瘾，同时建议她换上特制枕头（针对睡眠的）还有上帝的保佑。第二部分主要专注Jessica与一位自称Hernán的老人（由埃尔金·迪亚兹 Elkin Díaz饰演)之间的互动、交相感应（interactions）。而Hernán这个名字也并非是偶然，并非是第一次出现。在先前波哥大城市里她去见了一位年轻的音效师就叫Hernán，而在他俩关系有些暧昧后，Hernán这个人就突然之间神秘地凭空消失了。

如果不对电影拆解就非常难解释在第二部分到底发生了什么事，开始先是在靠近小溪的一处地方，那时Hernán正处理着鱼准备做饭，然后是在他记忆力拥挤不堪的房子里—帮Jessica平复（equanimity）心情（内心）并且尽可能地驱逐她脑海里的那股响声。崇山峻岭的上方并非阳光照耀，而是一片阴沉，然而：在电影最后一幕场景充沛着昏暗的天空与不详的声响还有那来自远方的历史传说。

在哥伦比亚拍这部电影这个想法是出于一种自发的，他们需要寻找这么一个既不是阿彼察邦也不是斯文顿能感受是家乡的地方。在一封电子邮件中，

我（作者）问他（阿彼察邦）：

“《记忆》Memoria是否算是一部很私人性的电影？”

“斯文顿是在演绎真实的自己吗？”

他回应道：“应该吧！（泰国）就是在当下，拍摄《记忆》都要比先前任何时候危险，逐渐地我感觉自己不再属于任何一片土地…...或者说到处都是我的家？但故土在泰国并没有在家的感觉。（在过去几年里）我感觉我就像是在流浪。”

在某种程度来说，哥伦比亚会有些相似。

阿彼察邦：“我喜欢那些不会守时的人（就像是我），而在那个时候（哥伦比亚）总是感觉那儿很不稳定、大家都很随性。无论是政治还是社会都是不可预测、变幻莫测的，这也是那个地方如此吸引我的原因之一。这种漂浮不定就像是天气一样，喜怒无常的。”

这部电影是对哥伦比亚环境的一种妥协，而在第一部分将Jesscia的引入时，她结巴断续地说着西班牙语，到了第二部分在与Hernán交谈时却骤然变得流利起来。阿彼察邦从他2000年第一部作品《正午显影》开始便建立了一种超现实性的客观静置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），无论是在其结构以及手法还是故事的叙事上都是因他在芝加哥艺术学院时因一种“优美尸骸（Exquisite corpse）”所启发。他给我们提供了一把钥匙，在某种程度上与想法和刺激（stimuli）有关，视觉与文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本与电影同名的记录性著作。（视觉上有电影，文本上则有文字记载）

这本书中包含了阿彼察邦所写的原文，以及各种脚本草稿的注释和说明。这是一本很厚的剪贴薄，里面记载的都是他拍这部电影事前准备的材料和资料，以及拍摄日记还有对斯文顿的访谈。最后两篇则由阿彼察邦当时的助手（Giovanni Marchini Camia）写撰写，同时他也是这本书的编者。我给阿彼察邦发邮件问道：

“在您写这个剧本时，是不是所有的照片与文字资料都是有目的性的参考与收集，并且回归超现实主义风格？”

阿彼察邦：“在相遇的那一刻给我留下的印象是最重要的，那些照片与文字资料只是让我记住在哥伦比亚那个尤其特别的地方发生了很多事情，并且使那个地方与世界、甚至与我们的世界之外产生了密不可分的联系。”

谈论到宇宙维度，我问他关于那艘宇宙飞船。（在那之前早已在2000年的《正午显影》中出现过，但更加生动探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷恋宇宙飞船和外星生物入侵。

在山谷里凭空出现的宇宙飞船

阿彼察邦：“它来自斯皮尔伯格还有其他科幻导演，与此同时那个时候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亚瑟·C·克拉克等作家写的的科幻作品刚好被翻译成泰语。我真的好爱克拉克，你喜欢吗？我还喜欢生物学和神经科学，因为这两门学科似乎与生物奥秘（bio-mystery）有些关系。”

《记忆》Memoria这本书是对蓝光碟里删减的场景的一种补充，然而阿彼察邦并不想让这本书出版发行。那阿彼察邦认为这些被删减掉的场景是因为给观众展示透露了太多信息内容。比如像Jessica Holland在故事开始时是一个当时才失去亲人的寡妇。当老者Hernán说自己从未忘记过任何人事时，众多人中包括我都认为这儿让人联想起博尔赫斯（Luis Borges）的著作《遗忘和记忆》。但是这本书透露了阿彼察邦所拍摄的这个故事版本是启发于他读到了一个关于澳大利亚女性的真实故事。丽贝卡·沙罗克（Rebecca Sharrock）有着“超忆症（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在电影里，Hernán的记忆能力是有物理基础的：他周围的客观事物就像是文字触摸器，他所闻所见都会因这些事物散发的信号而记录起来。书中还有很多意外的惊喜，都是对电影的一些宝贵的补充，是非常值得浏览的。

在电影里，在波哥大场景时，年轻的Hernán（由胡安·帕布罗·乌雷戈扮演）有一个自己的乐队，叫“妄想的深渊”（The Depths of Delusion）而正是因为这个名字让Jessica调侃（她能通过耳机聆听那个乐队的歌曲Demo，但我们不能）而Jessica曾读过一首她所写的短诗，叫做《不眠之夜之诗》（Poem of the Sleepless Night），这是献给当代那位略显散漫的卡伦修女（由艾格尼丝·布雷克饰演）。这些都是她对妄想与精神不安的倾述，还有一些其他的，这些其实都与阿彼察邦自己曾亲身经历过“大脑综合征”有关，而他的情况并不是失眠症，而是以一种奇怪的方式增加了他的工作时长，就像是在醒来之前经历了一场漫游，在那本书当中都有详细讲述。他继续与那些“漂浮的世界”（drifting terrain）还有“地底世界”（subterranean world）漫游，与此同时他一直就像是一个“没有参与进来的

观察者身份”（a non-participating observer）。在佛教中有一个思想理念“虚无”（nothingness’ or ‘voidness）始终对他的观念有着重要影响，但他从未将自己定义为一名“佛教徒”

在他对这种“空白（blindness）”的追求中总能体现出一种安迪·沃霍尔的气质，或许我们应该区分在他的电影策划和创作过程中对外界刺激和观念（external stimuli and ideas）的开放性。他严格把控电影直至最后一刻的剪辑风格，其实离超现实主义的概念“不自觉地写作”（automatic writing）也没有那么遥远。

就如同我们注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布罗·乌雷戈所饰演）是一位杰出的专业电影音效师，这位经由Jessica的哥哥所推荐，以此来帮助她找到且重现她脑海中反复徘徊的响声。这是以一种科学的方法来解决问题，但发现最后却行不通，比如到后面Jessica再次去找他时却发现对方仿佛人间蒸发了。有趣的是，我们发现在电影出字幕时演员表中能看到音效师的角色，我们这里能察觉出与电影本身的特点相吻合—精准而复杂的混音。

斯文顿与音效师正试图还原那阵响声

我问阿彼察邦：“如果在这部电影里特别注重声音，那是否表明你对电影的思想也已经有所转变？”之后他给我发了一大段详细的回复。

阿彼察邦：“我一直对电影的声音设计很感兴趣，《记忆》Memoria的音效设计尤其复杂，因为这部电影需要它。自从2005年在Fever Room第一次登台表演后，我便一直很喜欢电影的混音技术方面的内容。在那一场表演中，音效设计者和我有机会在他们那些场地（剧院）还有很多表演者进行实验性探索。一场我正在工作的VR表演也是从音效起步，一种类似于海浪的声音。所以也许你是对的，也许我在对电影的音效更加深入的探索。在哥伦比亚的经历也许也是早就如此的原因之一：自从我不说西班牙语后，我将声音当作一门新语言，就像是音乐。与那方面相关，我将《记忆》Memoria视作一场表演，因此对于Neon公司会发行这部电影，我感到特别开心！”

电影《记忆》的正式海报

这是我看的第一部阿彼察邦的电影，之前并不知道他的电影风格是什么样的，对他的了解只停留在当年凭借《能召回前世的布米叔叔》（诡异而魔幻的片名）拿下金棕榈这一表浅的印象中，看他的电影感觉需要更加沉稳和平静的心态才能看下去，也就一直搁置到现在。

想看这部新作，主要是片名和演员，一个看似简单直白的主题，明确却又很抽象的词汇，非常好奇会以怎样的形式和背景来展现。看到最后虽然似懂非懂，却收获了一种十分有趣和新奇的观影体验，电影迎合观众的套路化模式被颠覆，或许可以说看到了一种背离观众的视听实验和探索，加上影片中散发出的那种缓慢而潮湿的气息，包括人物的状态，很容易联想到蔡明亮。

先来谈谈我个人对“记忆”的理解和感觉，小时候总觉得记忆是指过往的经历在脑海中留下的深刻印象，是确切而真实的，往往从“自以为是”的笃定给予“有过”的形象化描述。随着年龄的增长，才明白记忆是具有误导和欺瞒性的，并且是碎片化的（能记住的非常有限，而山林里的大叔却是个反例，宛若博尔赫斯笔下的人物），甚至可以被赋予诗意，遗忘的速度远比记住的要快。其掺杂的成分也绝非“真实”那么单一和浅显，实际上会成为具有主观意识与断定的虚实结合，关于梦境、想象和幻觉。

电影《记忆》的叙事结构是跳跃和切割化的，阿彼察邦只设定了一个简单而充满重组和随意性的框架（甚至带点即兴的意味）。简而言之就是斯文顿扮演的杰西卡在哥伦比亚探寻“幻听”奥秘真相的过程。全片走向看似日常却夹杂着一些诡异而离奇的情节，很多画面之间其实是跳转而不连贯的，从停尸房到图书馆，从街边到餐厅，从城市到山林，甚至会给人一种穿越的感觉，这些足迹就像是杰西卡记忆具象化的展现，是零碎的，交错（乱）的，真实或虚幻。

看到后半段，观众会不自觉地皱眉寻思和分析阿彼察邦到底想表达什么，沉着淡定的镜头语言（长镜和空镜），云卷云舒一般的慢节奏，一再考验着当下观众浮躁的内心，到了最后甚至会有一种道不明看不懂的茫然反感，但至少有一点比较清晰明了。视听上的设计（大多都是画外音，甚至音量的屏蔽、消隐或放大对于环境对于人的影响都有一定的区别）打破空间局限的开拓性的确很让人惊喜。这片可能给人留下的最深印象就是花了不少心思在声音的收集、编排和运用上。

环境和声音的相互作用会加深印象，特别是在最后阶段，声音的利用率达到了最高，仿佛那些碎片化的“记忆”透过声音扩宽了空间的实感，用琐碎和突出的声音描绘着”记忆“这一巨大而自由的载体，承载着过往、梦境与现实，眼见为实的具体性被打破，此时的观众也开始体会与想象，“记忆”不再局限于眼前的画面。

导演阿彼察邦和主演斯文顿

一开始并不知道片中的选址是哥伦比亚，原始的山林一时让人觉得有些抽离与恍惚。当一些导演准备走出国门，尝试探究另一种地域文化或历史背景时多多少少会有点水土不服的感觉，但阿彼察邦却很自然的融入了哥伦比亚，和泰国一样充满了神秘色彩，透过他巧妙地呈现，仿佛离这个迷人而陌生的国度又更近了一步。

看得出来学建筑的阿彼察邦对于构图和空间感的规划是非常严谨和讲究的，而斯文顿本身散发出的那种“外来者”带有距离感的状态，环境和人的关系从城市中的一种冷漠与刺激（尖锐的声效）的“对立”中过渡到自然之声的释然和舒展，背后也不排除有更深一层的指向，关乎远古和现代的关系，更诡异点的说法是“记忆”似乎成了一种通灵的媒介。

最后斯文顿就像个通灵者，“记忆”的获取与错落，声音的传输，更加细碎而虚幻的感知，成为诡异的亲历者，情绪的共振，甚至会出现微妙的“结点”，是关乎那段被尘封透着些许“伤感和哀愁”的过往，引发觉醒与共鸣（情）。当看到最后那艘诡异的不明飞行物起飞后放出那一声贯穿始终的“巨响”时，虽然相当的匪夷所思，一切仿若转瞬即逝，但也因此对本就充满了太多未知和可能性的大自然多了一份敬畏。

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